一、赵本山的人生片断（论文文献综述）
刘帅[1]（2021）在《多渠道媒介生态背景下二人转艺术的转型与传播研究》文中提出
林琳[2]（2020）在《中国独幕话剧研究》文中提出本文以中国独幕话剧为研究对象,通过观照其短小精悍的戏剧结构、灵活多变的创作方式,并对其在中国话剧史上的数次创作高峰进行整体把握和具体分析,试图归纳总结其形成创作高潮的原因以及在特定时代与政治环境下所呈现出来的精神特质。在结构上,本文根据中国独幕话剧半个世纪以来在剧本创作、剧作家群体、观演方式等方面所呈现出来的发展轨迹进行系统的梳理,纵轴上以“五四”时期、抗战时期和建国后“十七年”这三次独幕剧的创作高潮为时间背景;横轴上,以作家作品、艺术特征为考察对象,避免将独幕剧依附于中国话剧史的年代划分做单纯的“史”的阐述,而是遵循其独有的创作规律,佐证其探索创新、与时代同频共振的精神气质。具体如下:“五四”时期的独幕剧扮演着“引领”和“开创”的角色。胡适的《终身大事》是中国戏剧向现代转型的标志之一。从创作角度来说,独幕剧人物关系简单、情节单一,创作门槛相对较低、易于把握,对于初学者来说,是窥探现代话剧创作门径的现实选择。因此,独幕剧成为五四知识分子涉足现代戏剧创作首选的文体。我国话剧运动的先驱田汉、丁西林、欧阳予倩、洪深等人都是由独幕剧开启自己的创作生涯的。这个时期诞生了《获虎之夜》、《压迫》、《回家以后》、《好儿子》等经典独幕剧作品。由此,独幕剧发挥其开创引领作用,成为五四戏剧文学的主导形态,并在艺术上日臻成熟,出现喷涌之势。抗战阶段的独幕剧与时代同频共振,并呈现出强烈的“探索”和“实验”精神。这一阶段独幕剧的兴盛有其客观现实的演出适用性原因。就地取材、集体编写和移动演出是抗战独幕剧特有的创演方式。抗战演剧队时时巡回于农村、战地、街头进行宣传教育,创造了各种各样的演出形式,如活报剧、街头剧、茶馆剧等等。抗战初期,演出次数最多的街头独幕剧莫过于“好一计鞭子”,即《三江好》、《最后一计》和《放下你的鞭子》。它们随着演剧队进入街头巷尾,在广场上、田野里甚至牲口棚边上演,演员和观众融为一体,创造出新型的观演关系,开拓了中国话剧前所未有的全新演剧形式。建国后“十七年”掀起了又一个独幕剧创演的高潮,这个时期属于独幕剧的关键词是“创新”和“突破”。由于应时的需要、生活积淀的有限以及文艺领导部门的支持,一大批年轻的业余作家加入到独幕剧创作的队伍中,改变了创作主体以职业作家为主的状况;建国初期诞生的一批以妇女自由解放为题材的独幕剧和“第四种剧本”中以《新局长到来之前》、《葡萄烂了》为代表的独幕讽刺喜剧则突破了当时戏剧创作中普遍存在的思想内容雷同、角色形象只有“英雄人物”和作品公式化、概念化的局限。这种探索与突破为中国戏剧发展提供了很好的创作经验。二十世纪八十年代初,随着社会问题剧日渐衰弱而引发的戏剧危机,中国实验戏剧揭开新的历史篇章,这是剧作家们为戏剧探寻出路而大胆创新的结果。但早在1979年谢民创作的独幕剧《我为什么死了》和1980年马中骏、贾鸿源、瞿新华合作的独幕剧《屋外有热流》中,打破传统形式的实验就已拉开了帷幕。可以说,上世纪八十年代出现的最后一批带有实验性质的独幕剧是它在走向衰败之前的最后一次绝唱。综上所述,独幕剧在不同的历史阶段呈现了三次创作上的高峰,而后在上世纪九十年代,随着话剧艺术的整体衰弱而渐渐淡出人们的视野,现在仅在高校的戏剧教学领域继续发挥作用。其短小精悍、轻便灵活的特质和艺术创作理念,以及对政治形态、社会生活的宣传功能似乎也已被小品等其他小型戏剧样式所继承甚至取代。然而,回顾其曾经有过的辉煌,我们不难发现:中国独幕话剧在不同的历史语境中始终拥有先锋者的姿态,站立在话剧艺术创新开拓的前端,它以自身特有的探索实验精神和与时代同频共振的意识在中国话剧史上留下了浓墨重彩又引人深思的一笔。在当今剧坛每况愈下的创作景况下,回顾中国独幕话剧曾经的荣耀,呼唤独幕剧创新探索的精神和“重场戏意识”,恐怕对当今中国的戏剧创作具有重要的借鉴意义。
夏维波,李忠阳[3]（2019）在《后乡土叙事:低生活化、反叙事与歧赏——论新世纪以来东北农村题材电视剧的叙事变异》文中提出引言:后乡土叙事美学的开启当代中国乡村社会的历史变迁与现实形态,早已溢出知识界传统的叙述模式与解释框架,由费孝通开端并奠基的"乡土中国"叙述渐渐不敷使用。学人们响应乡村社会的急遽转型,试图在现代化、城市化、全球化多重关联语境下重新认识当代乡村变迁,并给出各自的经验描述与理论解释,如"村落的终结"（李培林语）、"‘离土’时代"（张玉林语）、"新乡土中国"（贺雪峰语）等。其中颇值一提的是,陆益龙提出后乡土社会（postearthbound society）的来临,并以"后乡土性"这一更具综合性、包容性的概念框架,从整体上来概括当下中国
邵丽坤[4]（2017）在《九十年代以来的城市剧场二人转》文中提出本论文以九十年代以来的剧场二人转作为考察与研究对象,运用田野考察和文献梳理相结合的方法对论文进行分析、论证。以往研究成果,对传统二人转的研究较多,对城市剧场二人转专门进行研究的着述较少。本论文尝试从以下几个章节展开论述:前言部分以时间为序,对二人转的研究进行梳理,九十年代以来也是二人转研究的多元与深入期,并开始出现对剧场二人转的讨论。第一章对二人转在城市中的发展进行概述,二人转在书场里拣板凳头、唱客栈、唱票房子（火车站）、唱撂地、唱小剧场、唱茶社及串巷子演唱、在城市公园演唱、唱站前曲艺厅、小剧场等等,最后在城市剧场站稳脚跟,每一时期每一地点,表演的内容也不同。第二章对二人转的演出空间及演出内容发生的变化进行梳理、分析,并对二人转的“真伪之辩”进行剖析。第三章论述剧场二人转是多种合力作用的结果,二人转由民间文化向大众文化的转化、剧场的经营管理者、演员的文化自觉及创新意识、政府的作用等等,共同制衡着二人转的发展。第四章主要分析剧场二人转的特征,二人转的涉性表演、二人转对娱乐至上的追求、二人转带有粗野的乡土气息。第五章论证剧场二人转对传统二人转的回归,注意与观众的交流、“百货迎百客”的原则、丑旦的角色构成与跳进跳出的方式、兼容并包的形式、戏拟化的表演。第六章论证媒介与剧场二人转的关系。结语部分,本文以九十年代以来的城市剧场二人转为研究对象,对其在城市的发展状况有个大致梳理,对其与传统二人转的变与不变、剧场二人转对传统二人转的回归等问题进行了深入的探讨,尤其是对剧场二人转的特征进行了剖析。剧场的繁荣也是多方力量作用的结果,其中剧场的经营管理者、政府及演员的文化自觉意识、创新意识等共同影响着剧场二人转。尤其是媒介,对剧场的二人转影响相当巨大。剧场二人转也在多方力量的制衡中,向前发展。
王晓丽[5]（2017）在《论消费文化语境中的新世纪中国电影》文中提出新世纪中国电影经过近二十年的发展,在电影产量、票房数量、影院建设、从业队伍、观影人次等方面今非昔比,呈现出欣欣向荣的盛世景观。但是与产业的繁荣形成鲜明对比的是电影质量和口碑的持续走低,导致国产电影面临严重的信誉危机。因而总结电影产业发展的经验和深入分析当前电影的创作症候对中国电影未来的发展具有切实且重要的意义。本文试图在全面整理和把握新世纪中国电影资料的基础上,梳理出电影发展的主要脉络,运用消费文化、叙事学、类型学、意识形态批评、纪实美学等理论和方法,对新世纪中国电影的影像、叙事、美学、价值观以及与观众的关系等进行系统地研究。第一章揭示消费文化是新世纪中国电影的现实语境。论文首先辨析消费文化的含义,指出消费文化作为文化全球化的主力军已经成为新世纪中国社会的主导文化语境和主要价值观之一;剖析新世纪中国电影的生态环境,即电影政策的实施推进了电影产业化进程,吸引多元资本投入到电影行业从而促进了电影的繁荣,同时受众主体的低幼化和消费文化语境直接影响了电影娱乐化、物欲化、怀旧性的审美转向;将新世纪电影的格局划分为商业电影、主旋律电影和艺术电影等,并简要分析其基本形态。第二章探讨商业电影中奇观化的国产大片。古装武侠大片开启了中国大片的探索之旅,以“武舞美学”为核心的动作奇观营造颇具东方文化色彩,但过于重视画面而陷入叙事和意义双重失落的泥沼,叫座不叫好。历史战争大片以战争场面奇观为视觉营造的重点,通过考察战争与人性的纠缠表达出对人性的质疑和历史的反思,但压抑的画面和人性表达的失衡造成了娱乐性的欠缺与审美的错位。奇幻大片以真爱、成长、自由为主题,运用电脑特技手段建构非真实的艺术空间,辅以爱情、动作、冒险等类型元素,以青年人为目标受众而获得了巨大的市场成功,但技术进步的同时暴露出艺术的幼稚。第三章讨论商业电影中世俗化的类型片,选取喜剧片、小妞电影和青春片等中小成本类型片进行分析。喜剧片以其得天独厚的娱乐优势获得市场的青睐,小妞电影以引领时尚的消费品牌和女性青春靓丽的形象而赢得女性观众市场,青春片的盛行在于它契合了当下影院观影主体——20岁上下的青年人对青春、爱情、梦想的期待和想象。虽然这些类型片的娱乐性较强,但在消费文化的驱使下出现了艺术性和思想性的不足,如喜剧片的低俗、小妞电影的拜金主义和青春片的幼稚等,同时还存在叙事模式化、手法雷同化、主题同质化、风格过度娱乐化等问题。第四章解读主旋律电影的交响与变奏。面对资金危机和接受焦虑,主旋律电影一方面通过国家形象的塑造、集体记忆的重构、当代英模的宣扬完成了意识形态的时代性重写;另一方面积极推进市场化转型,向商业电影借鉴奇观化、明星化、类型化的叙事策略,以实现电影的社会效益与商业效益的双重诉求。论文最后指出了主旋律电影发展中出现的商业美学膨胀等问题,提出了主旋律电影未来的发展方向。第五分析艺术电影的坚守和探索。大众消费文化的普及与蔓延使原本小众化的艺术电影更加边缘化,艺术电影在坚守艺术独立性的同时也开始了类型化的探索,呈现出再现现实经验、描绘个体情感与沉溺类型越界等三种创作倾向。论文着重探讨其现实经验的关注与遮蔽,生命体验的开掘与简化,以及类型的融合与支离等美学症候。最后,在对新世纪中国电影重要文本的影像、叙事与文化的分析中得出结论:电影艺术的发展与时代、社会有着盘根错节的联系,新世纪中国电影的审美与文化、创作与市场（观众）、艺术与商业之间是一种互相促进的关系。在政治、经济、文化、艺术等因素的合力作用下,中国电影产业经历了十余年的飞速发展之后,未来中国电影将呈现出数量性增长减缓和质量性增长提高的发展趋势。所以对电影产业的繁荣应当肯定,对电影叙事和精神上的不足应予以正视和重视,而任何单一的肯定或否定评价都不可取。
严波[6]（2015）在《现场直播节目版权保护研究》文中研究表明作品性质的判断是版权保护的基本前提。如何判断一部视听节目在着作权法下的性质一直困扰着法律界,至今仍颇具争议。现场直播是不同于电影的视听节目摄制方法的一种。随着现场直播技术的发展与进步,现场直播节目的创作水平已有了质的飞跃,其独创性已经可以达到一个较高的程度。然则,由于我国现行《着作权法》下影视作品独创性标准的模糊不明以及“摄制方法”要件的制约等原因,现场直播节目在着作权法下性质的认定在法律界存在不同观点,甚至导致同一节目在不同法院形成不同判定结果的混乱局面出现。值得重视的是,法律上对现场直播节目版权保护严重不足的现状已经越来越成为挫伤节目投资者和创作者积极性,制约相关产业发展的焦点问题。现场直播节目的版权保护之所以在法律上引发广泛争议,究其原因,主要在于该问题涉及视听作品的概念定义、独创性标准的界定、权利归属及利益平衡机制等诸多在法律理论上尚存争议的问题,相对比较复杂。同时,法律界对特属于媒体工作领域的现场直播节目制作流程、节目创作及表达的特征分析、制作节目所需要的智力劳动和资金投入状况以及版权保护对相关文化产业发展的重要性等事实存在认知上的困难和误区也是导致相关问题始终无法得到突破和解决的原因之一。为此,本文结合版权理论和媒体知识,对现场直播节目版权保护问题从理论到实际进行了相对系统深入地研究,以期达到完善我国版权法律制度,切实保护现场直播节目创作者和投资者的积极性和版权权益,促进相关产业发展的目的。基于以上分析和考虑,针对现场直播节目的版权保护这一主题,本文针对性地提出了需要研究的五个主要问题,分别是:（1）视听作品的定义;（2）视听作品的独创性标准;（3）现场直播节目的可版权性分析;（4）现场直播节目的权利归属;（5）如何完善现场直播节目的版权保护制度。在这五个问题中,前两个问题是在我国现行着作权法下颇具争议性质的版权基础理论问题,暴露出我国着作权法在制度上存在的缺陷以及理论上的不成熟。第三、第四个问题则是当前在司法实践中所面临且亟待解决的两个焦点问题。前两个问题需要理论上的系统研究和突破,而后两个问题则需要在理论基础上对实际中所存在的问题结合实际案例进行针对性的分析和解答。第五个问题则是本文研究所希望达到的目标,无论是理论上的研究成果还是对实践问题的解答,最终都需要落实到法律制度的完善上。对这五个问题的分析、研究和解答不仅是本文的主要研究成果,也是本文创造性将作品独创性理论成果与影视创作知识相结合的研究方法的实现。对于视听作品的定义问题,本文认为,我国现行《着作权法》下“电影及类电影作品”的定义以“类似电影的摄制方法”为要件,使得概念和保护范围过于狭窄。比较各国立法,国际立法趋势是以保护范围相对较宽的“视听作品”概念取代“电影或类电影作品”的概念。而且,大多数国家在立法中都摒弃了“摄制方法”,以视听作品的表现形式作为视听作品定义中最基本的构成要件,使得那些在摄制方法上虽不同于电影但表现形式相同且独创性较高的视听节目均能纳入“视听作品”的范畴加以保护。同时,本文认为,此次《着作权法》第三次修法的《送审稿》中以“视听作品”取代“影视作品”并同时取消“录像制品”的立法方案存在明显缺陷,这是因为《送审稿》虽提出了“视听作品”取代“影视作品”并同时取消“录像制品”的方案,却未能就“视听作品”的独创性标准有一个清晰的界定,势必仍然造成“视听作品”的保护范围模糊不清和司法判定上的混乱,可能造成“视听作品”保护范围过于宽泛或者过于狭窄的风险。针对视听作品独创性标准的问题,本文认为,首先,作品的独创性问题虽然十分复杂,但也不可陷入“不可知论”。根据各国版权法的比较和本文更深层次问题思考,作品独创性的界定有三个不可或缺的基本条件,分别是独立的创作、智力的创造和最低限度的创新性,而其中最低限度的创新性是界定作品的最关键条件,如何界定视听作品最低限度的创新性也是本文所需要研究和解决的核心问题之一。同时,在作品独创性界定的三个基本条件不明或难以断定的情况下,从司法实践出发,还应该从作者创作意图、作品个性化的体现以及有无劳动和投资来作为作品独创性界定的可参考条件。其次,值得注意的是,作品的独创性界定应遵循“区别对待原则”。由于不同类别作品的表现形式和创作特征不同,在独创性标准的界定上也应针对不同类别的作品采取不同的规则来评判其独创性。为此,我们需要在版权基本理论和文艺作品创作两个不同学科领域寻找到一条结合的方法之路,基于版权法的基本原理,为不同类别作品分别建立各自的独创性标准体系。第三,本文中,笔者以学者王坤关于作品独创性的最新理论成果“增量要素分析法”与影视创作知识结合起来进行,将视听作品独创性的最本质体现归纳为“镜头”、“衔接”两个维度上,并据此建立起视听作品的表层、中层和深层独创性标准体系。其中,视听作品的中层独创性是判断视听作品可版权性的根本标准和关键步骤。关于现场直播节目的可版权性问题,本文认为,首先,该问题的复杂性源于对现场直播多维度概念及其相互之间关系的复杂性,造成对现场直播节目版权保护客体上的理解误区。本文指出,文中所分析的版权客体是指现场直播节目而不是现场直播活动。更具体而言,版权保护的客体事实上是现场直播节目影像化的表现形式,其保护实质是对现场直播节目影像化创作的创造性劳动及其成果的保护,而保护的最终目的则是通过对节目表现形式的实然保护达到对其“表达实质”的应然保护。其次,本文以体育赛事直播节目为例对其独创性结合实际案例进行了具体而深入地分析和阐述。本文认为,体育赛事直播节目是节目编导个性化、创造性的劳动,在其影像化的创作中融合了创作者高超的戏剧化创作手法,是节目娱乐化的艺术表达以及体育精神与情感表达的最终体现。而体育赛事直播节目的独创性特征可以从机位设计、景别选择等“镜头”要素以及镜头的切换频率与节奏、“蒙太奇”手法的运用、时间型变与空间型变以及故事性叙事的表达等“衔接”要素所体现的多个方面进行分析和判定。为此,本文以梅西任意球前后镜头衔接和齐达内“惊天一头”片段镜头拍摄及组接的两个视频片段作为案例具体分析了体育赛事直播节目在镜头与衔接上的创作技巧与特征以及在故事性叙事和情感表达上的独创性体现。结合节目画面的具体案例进行独创性分析与界定也是目前大多数法律学者和法官所缺乏的专业知识和分析方法。第三,本文对以央视“春晚”为代表的综艺直播节目的独创性问题进行了同样深入地分析和论证。本文认为,与体育赛事直播节目虽然在机位设计、景别选择以及镜头切换手法与技巧的运用等方面十分类似,但不同的是,综艺直播节目的独创性更多地还体现在了对综艺节目舞台的美术设计、场面调度等方面。具体而言,本文以2009春晚小品《不差钱》和2015年春晚杂技节目《青花瓷》中的两个视频片段的连续画面在“镜头”和“衔接”两个维度的创作及其叙事与情感表达上的独创性进行了分析和界定,提出了以央视“春晚”为代表的电视综艺直播节目具有较高独创性,应被定性为着作权法下“电影及类电影作品”的观点和主张。对于现场直播节目的权利归属问题,首先,根据各国关于视听作品权利归属制度的比较可以看到,作者权法国家与版权法国家虽然在视听作品权利归属制度的理解上存在着较大不同,但已表现出显着的趋同效应,其核心是基于视听产业对于各国文化经济的发展和文化输出上的战略意义和价值,无不通过法定或者推定转让等不同路径将视听作品权利集中到制片者手中,以便于视听作品使用的效率和产业的整体发展。其次,我国虽师从着作权法国家,但在现行《着作权法》中“电影及类电影作品”的权利归属却更多倾向于英美等版权法国家的规定。对此,有的学者（如曲三强）认为我国现行着作权法将影视作品的经济权利统一由制片者所有的制度原则符合世界各国立法现状,但也有学者（如王迁）认为我国着作权法存在“小说、戏剧等原作品与根据其拍摄而成的电影作品之间的法律关系不明确”、“没有规定电影作品中音乐作品的着作权人有权从电影作品的播放中获得合理报酬”等一系列问题。除了原作品以外,在我国着作权法下对影视作品产生之前就在先发表的作品与影视作品的法律关系也同样存有疑问和争议。这样的争议也引发了对于何为“可以单独使用的作品”及其如何单独行使“可以单独使用的作品”版权的争议。第三,本文鲜明指出,虽然视听作品的权利归属以及利益分配问题在国内学术界以及此次修法过程中都存在较大争议,但这些争议问题不应该成为现场直播节目可版权性的障碍。对于现场直播节目版权保护这一主题而言,本文认为,具有较高独创性的现场直播节目被定性为“电影及类电影作品”的情况下,其版权主体与权利归属与影视作品并无实质区别,可以适用法律类推规则。为此,本文就现场直播节目作品的版权主体进行详细分析和界定,并就其权利归属制度适用于我国《着作权法》的现行法及第三次修订送审稿的法律类推规则分别进行了详细分析和论证。最后,作为本文研究的目标,针对现场直播节目版权保护的法制完善这一分量沉重但也最具现实意义的问题,本文首先从现场直播技术进步与产业发展对版权保护制度完善的必然诉求及迫切需求出发阐述了通过完善法制实现对现场直播节目版权保护的必要性。其次,本文认为,在现行《着作权法》的基本框架下,完全可以通过法律解释方法对现行法予以完善。综合本文理论结合实际的研究成果,本文首次提出了通过法律解释完善现行《着作权法》对现场直播节目版权保护的详细的方案与建议,包括完善现行《着作权法》中相关规定的法律解释方案以及《关于现场直播节目着作权纠纷若干问题的解释》的建议案。最后,为了抓住正在进行中的我国《着作权法》自立法以来最重要的一次法律修订的重大契机,本文特别提出了针对此次《着作权法》第三次修订的《送审稿》的完善方案与建议,以期供立法者参考和决策。本文的研究意义在于,基于着作权法的立法宗旨,一方面在于切实保护现场直播节目作品作者的着作权及有关权益,鼓励我国本土化现场直播节目的创作和传播;另一方面也在于对我国现场直播节目及相关文化产业发展与繁荣的有效促进,具有较大的现实意义和紧迫性。从研究成果及其创新性角度,本文一方面就视听作品的定义及独创性标准等基础理论问题进行了系统的理论研究,提出了自己的见解和观点,对现场直播节目的可版权性及权利归属等困扰当前司法判断的法律问题进行了针对性的研究和解答,并提出了在现行《着作权法》制度下以及针对《着作权法》第三次修订案的具体的建议性方案;另一方面,从方法论角度,本文创造性地将作品独创性理论与影视创作领域的相关专业知识结合起来,通过对影视创作方法的法律抽象去探寻视听作品的创作规律,总结出视听作品独创性的界定方法和标准,寻找到一条分析、界定视听作品的独创性及其标准体系建立的方法之路,并将之用于解决现场直播节目版权保护的具体问题当中。笔者希望该方法能为作品独创性问题的研究提供一个借鉴和参考,将之作为作品独创性研究的基本方法之一,以期通过学者专家的进一步研究逐步完善着作权法下各类作品的独创性标准,弥补相关研究的空白。
夏亚玲[7]（2015）在《喜剧小品中的写作教学资源研究》文中研究表明作为普罗大众所喜闻乐见的一种艺术形式,喜剧小品近年来在国内广受欢迎,亦引起了学界的关注。不过,纵观目前对于喜剧小品的研究,更多地侧重于分析其幽默风格、语言艺术以及修辞运用等方面的特点,极少将其与课程资源的开发和利用,尤其是写作教学资源开发与利用相结合。本文在研究中,侧重于对相关的研究文献进行梳理归纳,同时结合学习迁移理论、戏剧教学法、情境教学法等,深入分析喜剧小品中写作教学资源开发与利用的理论基础、条件与优势。在此基础上,本文还着力探讨开发喜剧小品中的写作教学资源的可行性来源,具体包括题材资源、语言资源、章法资源等。此外,本文还结合实例,对喜剧小品中写作教学资源开发及利用中的针对性、规范性以及发展性的要求进行了阐述,并从开发方法的维度,对单剧拆分、同类归纳及多元延伸三种利用方式进行概括,从利用方法的维度,对范例教学、情景教学、体验教学等方式进行了探究。
王红箫[8]（2014）在《中国社会转型期二人转的变异与传承》文中研究说明本论文论题的产生，具有一定的现实针对性。在中国社会转型期里，即20世纪90年代从“计划经济”向“市场经济”的转变时期，二人转随政治经济的改变而发生着变化，以至于人们对二人转的认识也存在着混乱状况。本论文就是从二人转的这种现实中发现问题、分析问题，阐释问题。费孝通先生曾强调“把理论写在大地上”，这也是本论文努力的方向。二人转原本滋生在中国农耕社会的乡土村镇，它产生于清代康熙年间，是中国传统曲艺、戏曲谱系中的一支，其形态和风格属于二人转专家王肯所提出的“土野的美学”领域。二人转在建国之后被分为两种，一种是并非为国家职工的二人转艺人演出的民间二人转，另一种是新中国文艺工作者演出的国营二人转。计划经济背景中，民间二人转被称作“滚土包子”，他们为谋生寻找各种机会进行二人转演出，他们走乡串屯地演出二人转，以师徒传授的方式延续着从清代流传下来的二人转传统；但由于“脏口”问题民间二人转也时常处在政府市场监督部门的看管之下。二十世纪九十年代以来，伴随着中国从“计划经济”向“市场经济”的转变，民间二人转被剧场经营者引入城市剧场，二人转也在“进城”或“城市化”过程中发生了翻天覆地的变化。这种变化显现在演出功能从教育转变为搞笑，演出内容从唱正戏的以唱为主转变为频抖包袱的以说为主，演出模式从单一二人转放大到包含二人转的综艺式演出，演出场所从“多大地方都能阁下咱”的简陋场地转变为设施现代化的豪华剧场。针对中国社会转型期以自毁传统为特征的二人转变异现象，本论文力求做到客观全面的分析阐释。二人转嬗变现象曾引起中国各阶层人们的热议，而在这种热议中也普遍显现出人们对二人转传统缺乏真正的理解。为此，本论文对二人转传统进行了总结和梳理，并第一次提出了二人转的显性传统和潜性传统问题，这在二人转理论建构上应该具有一定的学术意义，并在澄清人们对二人转的混乱认识方面具有现实意义。在今日文化语境中，一方面是二人转的自毁传统，另一方面则是二人转的坚守传统，如果说前者是二人转变异，那么后者则是二人转传承。作为国营二人转排头兵的吉林省民间艺术团，在八十年代初期便坚持以一辆大篷车去农村进行流动演出，向农民展现传统二人转的精彩。这是改革开放三十年中颇有意义的事情，也是二人转传承的具体体现。总体来说，二人转传承显现在以下几方面：首先，以吉林省民间艺术团为代表的国营二人转的传承。其次，2006年，二人转作为非物质文化遗产，自此以后，非遗传承人又承担着延续二人转传统的责任。再次，市场搞笑二人转的兴盛，搅活了二人转业。具有就业出路的二人转学校亦纷纷成立，培养了二人转的后备力量。最后，民间自发的二人转活动也延续着二人转传统。另外，电视栏目《二人转总动员》也在二人转传承中起到了不可忽视的作用。本论文采用“田野调查”的方法，对中国社会转型期二人转的变异和传承现象进行研究。费孝通先生倡导的“走向田野”，就是为了在人文科学研究中进行脚踏实地的工作。笔者为获得二人转嬗变和二人转传承的真实状况，亦深入田野工作，在与二人转表演者和管理者以及资深观众的长期交往中体悟二人转的变化，力求通过“田野调查”方法对所研究的课题“从实求知”。
王红箫,徐一校[9]（2013）在《二人转风——关于市场二人转及其引发的文化观念碰撞（连载六）》文中指出六、对话:观念在风中飘过1.谁来占领驻场演艺业的文化市场?新近从网上看到张鸣雨的一篇文章,《从巴黎红磨坊、杭州〈宋城千古情〉到长春东北风二人转——关于驻场演艺业发展的思考》,心情难以平静。那巴黎红磨坊于1889年首演时的开场白"生活多么美好",实践了122年,今天红磨坊依然灿烂,依然"风轮常转,磨坊不倒";那杭州宋城旅游发展股份有限公司投巨资打造,被称为"旅游与文化结合典范之作"的驻场全景立
王红箫,徐一校[10]（2013）在《二人转风——关于市场二人转及其引发的文化观念碰撞（连载四）》文中研究指明四、对位错位:不同视域下的二人转1.作家描述的二人转如果你看过作家鲍尔吉·原野《在西瓦窑看二人转》的文字,你对二人转的判断就不会再是简单地肯定或否定,你会明白二人转与人性的种种契合,仿佛许多造作的艺术是在自然的人性之外,而民间二人转却深扎在人性之中。西瓦窑,一个村庄,在那里上演的二人转,比城市小剧场二人转带有更浓重的性的成分。鲍尔吉·原野没有避讳与性相关的演出,他的描述真实而
二、赵本山的人生片断（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、赵本山的人生片断（论文提纲范文）
（2）中国独幕话剧研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究动机与背景 |
| 二、研究现状与目的 |
| 三、创新点与价值 |
| 第一章 “五四”启蒙的引领和开创 |
| 第一节 中国戏剧的转型 |
| 一、西方戏剧的传播 |
| 二、传统旧戏批判 |
| 三、“爱美剧”运动的兴起 |
| 第二节 “五四”独幕剧发展概述 |
| 一、中国现代话剧文本创作的“终身大事” |
| 二、独幕剧译介引领先河 |
| 三、创作群体的“跨界”探索 |
| 第三节 开创性的剧作和剧作家群体 |
| 一、“娜拉剧”的创新探索与演变升级 |
| 二、丁西林开创独幕剧“喜剧范式” |
| 三、“融西贯中”的剧作家群体 |
| 第二章 为抗战服务的实验与开拓 |
| 第一节 中国现代话剧创作的黄金时代 |
| 一、蓬勃开展的戏剧运动 |
| 二、戏剧理论建设的丰收 |
| 三、积极推进戏剧民族化方向 |
| 第二节 抗战独幕剧的特色 |
| 一、“急就章”和“排头兵”:与时代同频共振 |
| 二、街头剧的衍生:探索多变的演剧形式 |
| 三、抗战演剧队:创作和观演方式的开拓 |
| 第三节 探索试验性的创演案例 |
| 一、于伶和抗战“报道剧” |
| 二、《好一记鞭子》:应时而作的创新与探索 |
| 第三章 建国后“十七年”的突破与爆发 |
| 第一节 新中国话剧生存土壤 |
| 一、“工具论”指导下的话剧创作 |
| 二、苏联戏剧观的影响 |
| 三、戏剧的“四次创作浪潮” |
| 第二节 “十七年”独幕剧发展概述 |
| 一、紧扣时代脉搏的独幕剧创作 |
| 二、全民开启独幕剧的“全盛时代” |
| 三、独幕剧创作主体的转向 |
| 第三节 创新突破的代表剧作 |
| 一、突破与发展:女性题材独幕剧特色 |
| 二、先锋与探索:独幕讽刺喜剧特色 |
| 第四章 最后的挽歌:新时代的沉寂与延展 |
| 第一节 新时期中国话剧生存图景 |
| 一、文革后的喷发 |
| 二、独幕剧在困境中求索创新 |
| 第二节 独幕剧的微光与流变 |
| 一、最后的实验与探索 |
| 二、独幕剧与戏剧小品之辨析 |
| 结论 呼唤独幕剧精神 |
| 第一节 呼唤独幕剧精神之“与时代同频共振” |
| 一、有灵感缺灵魂:当代中国话剧的突出问题 |
| 二、中国话剧应与时代同呼吸共命运 |
| 第二节 呼唤独幕剧精神之“重场戏意识” |
| 一、重场戏:优秀剧作的重要元素 |
| 二、道阻且长:训练重场戏意识 |
| 第三节 呼唤独幕剧精神之“创新探索实验之光” |
| 一、纸醉金迷:中国话剧发展之痛 |
| 二、探索和创新:中国话剧前行之核心 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
| 一、作者简历 |
| 二、在读期间的研究(创作)成果 |
（3）后乡土叙事:低生活化、反叙事与歧赏——论新世纪以来东北农村题材电视剧的叙事变异（论文提纲范文）
| 引言:后乡土叙事美学的开启 |
| 一、低生活化:乡村生活的趋“低”变异 |
| 二、反叙事性:生活流与小品化 |
| 三、“歧赏”视角:现代性模仿下的“歧观”制造 |
| 结语 |
（4）九十年代以来的城市剧场二人转（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 一、研究对象与意义 |
| 二、研究方法 |
| 三、二人转研究历史与现状 |
| 第一章 二人转在城市中的发展概述 |
| 第一节 二人转早期在城市中演唱的情况——20、30、40 年代 |
| 第二节 50—70 年代的二人转在城市的演出情况 |
| 一、城市剧场的兴建 |
| 二、民间二人转艺人在城市剧场演出的情况 |
| 三、文革时期二人转的演出状况 |
| 第三节 80年代以来二人转在城市中的发展 |
| 一、80 年代初二人转在城市的演出情况 |
| 二、1986 年—1991 年 |
| 三、1992—1995 年 |
| 第四节 1995年至今—民间二人转剧场演出的繁盛期 |
| 第二章 现代城市剧场二人转的变化 |
| 第一节 二人转演出空间的改变 |
| 第二节 演出内容的变化 |
| 一、说口占据较大的比重 |
| 二、丑角为主的表演突出 |
| 三、小帽小曲取代成本大套的演唱 |
| 四、片段化的组合方式 |
| 五、综艺化的节目取代了舞蹈 |
| 第三节 二人转的“真伪”之辩 |
| 第三章 剧场二人转的繁荣是多种合力作用的结果 |
| 第一节 民间文化向大众文化的转化 |
| 第二节 经营者的运作 |
| 一、有自己的创作团队 |
| 二、独特的管理方法 |
| 第三节 政府的角色 |
| 第四节 演员的作用 |
| 一、演员身份的改变 |
| 二、二人转艺人的文化自觉 |
| 第四章 剧场二人转的特征 |
| 第一节 二人转的涉性表演 |
| 一、这是母体艺术与生俱来的特性 |
| 二、关于二人转的“黄绿之争” |
| 第二节 娱乐至上的追求 |
| 一、性话题的快乐 |
| 二、认知的快乐 |
| 三、逃避的快乐 |
| 四、愚蠢带来的快乐 |
| 五、社会批判的快乐 |
| 六、越轨的快乐 |
| 第三节 粗野的乡土气息 |
| 一、粗鄙化 |
| 二、带有乡土气息的俗文化 |
| 第五章 剧场二人转对传统二人转的回归 |
| 第一节 注重与观众的交流 |
| 一、要“不隔心” |
| 二、俯就化的演出方式 |
| 三、营造亲昵的氛围 |
| 四、形成观演互动的场 |
| 第二节“百货迎百客”的原则 |
| 第三节 丑旦的角色构成与跳进跳出的方式 |
| 第四节 兼容并包的形式 |
| 第五节 戏拟化的表演方式 |
| 第六章 媒介与城市剧场二人转 |
| 第一节 利用媒介传播二人转 |
| 一、利用广播、唱片、光碟及网络传播二人转 |
| 二、与电视的结合 |
| 第二节 二人转演员与媒体互相调试 |
| 一、演员从排斥到配合 |
| 二、剧场对待电视等媒体也经历一个曲折往复的过程 |
| 第三节 赵氏喜剧对二人转的推动 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读博士期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（5）论消费文化语境中的新世纪中国电影（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一节 研究缘起及意义 |
| 第二节 国内外研究现状 |
| 第三节 研究思路与方法 |
| 第一章 消费文化:新世纪中国电影的现实语境 |
| 第一节 消费文化之定义 |
| 一、消费文化的内涵 |
| 二、消费文化的范畴 |
| 第二节 新世纪中国电影的生态环境 |
| 一、电影政策:产业进程的主动力 |
| 二、多元资本:产业繁荣的助推力 |
| 三、社会症候:娱乐至死和价值虚无 |
| 四、观众本位:产业发展的中心点 |
| 第三节 新世纪中国电影的格局与基本形态 |
| 一、商业电影:繁荣中的尴尬 |
| 二、主旋律电影:危机下的转型 |
| 三、艺术电影:困境中的坚守 |
| 第二章 商业电影(上):奇观化的中国大片 |
| 第一节 东方奇观背后的双重失落 |
| 一、华丽的东方奇观 |
| 二、叙事的断裂与拼贴 |
| 三、价值虚无与文化悖逆 |
| 第二节 战争奇观下的人性迷思 |
| 一、影像的真实美学风格 |
| 二、人性叙事的丰富与困境 |
| 三、文本意义的建构与缺憾 |
| 第三节 技术的进步与艺术的幼稚 |
| 一、数字技术与审美体验升级 |
| 二、类型杂糅与叙事混乱 |
| 三、想象力的匮乏 |
| 第三章 商业电影(下):世俗化的类型片 |
| 第一节 “笑”的盛宴 |
| 一、贺岁喜剧:小品化与游戏化 |
| 二、中小成本喜剧:巧合与戏仿 |
| 第二节 女性的童话 |
| 一、女性乌托邦的建构 |
| 二、凝视中的误认与想象 |
| 三、消费文化的意义旨归 |
| 第三节 青春怀旧风 |
| 一、青年群像与成长主题 |
| 二、怀旧消费与偶像崇拜 |
| 三、青春书写的陷落与超越 |
| 第四章 主旋律电影的交响与变奏 |
| 第一节 意识形态的书写 |
| 一、国家形象的塑造 |
| 二、集体记忆的重构 |
| 三、当代英模的宣扬 |
| 第二节 商业化策略 |
| 一、视听的奇观化 |
| 二、人物的日常化 |
| 三、叙事的类型化 |
| 第三节 反思与展望 |
| 一、过度商业化与现实桎梏 |
| 二、主旋律电影的主流化走向 |
| 第五章 艺术电影的坚守与探索 |
| 第一节 现实经验的呈现与遮蔽 |
| 一、现实生活的再现 |
| 二、纪实风格的凸显 |
| 三、回避现实与无力超越 |
| 第二节 主观心理的表现与简化 |
| 一、人物心理的开掘 |
| 二、有意味的形式 |
| 三、戏剧性的妥协 |
| 第三节 类型越界的融合与支离 |
| 一、艺术性的追求 |
| 二、类型化的转向 |
| 三、难以弥合的裂缝 |
| 余论 |
| 一、中国电影史范畴中的新世纪电影 |
| 二、跨文化视野下的新世纪中国电影 |
| 参考文献 |
| 附录: 新世纪中国重要影片一览表 |
| 读博期间发表的科研成果 |
（6）现场直播节目版权保护研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 一、缘起和意义 |
| 二、本文研究的主要问题 |
| 三、思路与脉络 |
| 四、研究方法 |
| 五、文献综述 |
| 第一章 现场直播的历史演进与版权保护现状 |
| 第一节 现场直播技术的历史沿革 |
| 一、技术推动下影视创作发展的基本规律 |
| 二、现场直播技术的历史演变 |
| 三、现场直播节目制作的技术特征与流程 |
| 第二节 现场直播节目的产业发展现状 |
| 一、综艺直播节目产业的发展现状 |
| 二、赛事直播节目产业的发展现状 |
| 第三节 现场直播节目被严重盗版侵权的现状 |
| 第四节 现场直播节目版权保护的司法困境及焦点问题 |
| 一、赛事直播节目版权保护的困惑及主要问题 |
| 二、综艺直播节目的版权保护难题及焦点争议 |
| 第二章 现场直播节目可版权性的理论研究 |
| 第一节 作品定义与构成的完善与不足 |
| 一、从“智力成果”到“智力表达”的完善 |
| 二、从“可复制性”到“可固定性”的完善 |
| 三、“独创性”作为作品核心要件的重要性及其标准的缺失 |
| 第二节 作品独创性标准的比较及其深层次分析 |
| 一、关于独创性标准的争议 |
| 二、各国独创性标准的比较 |
| 三、独创性标准问题的深层次思考 |
| 四、作品独创性标准的观点阐述 |
| 五、作品独创性的界定方法：“增量要素分析法” |
| 第三节 视听作品定义的比较法研究与我国的立法完善 |
| 一、各国将现场直播节目归于视听作品范围的主流立法趋势分析 |
| 二、各国版权法关于视听作品法律定义的比较与抽象 |
| 三、我国现行着作权法下影视作品定义的不足 |
| 四、完善我国着作权法下视听作品定义的分析与阐述 |
| 第四节 视听作品独创性标准体系的阐述 |
| 一、独创性标准的“区别对待原则” |
| 二、视听作品独创性标准的界定 |
| 第三章 现场直播节目的版权客体及其独创性分析 |
| 第一节 现场直播节目的版权客体分析 |
| 一、现场直播的多维度概念及相互关系 |
| 二、现场直播节目作为版权客体的性质分析 |
| 第二节 赛事直播节目的独创性分析 |
| 一、体育赛事节目的创造性劳动与艺术表达 |
| 二、赛事直播节目的独创性特征分析 |
| 三、赛事直播节目独创性的案例分析 |
| 第三节 综艺直播节目的独创性分析 |
| 一、综艺直播节目的创造性劳动 |
| 二、综艺直播节目独创性的案例分析：“春晚”节目的独创性 |
| 第四章 现场直播节目作品的版权主体与权利归属 |
| 第一节 各国关于视听作品权利归属制度的比较与争议 |
| 一、不同法系国家关于视听作品权利归属的比较 |
| 二、我国视听作品权利归属制度的争议与立法模式选择 |
| 第二节 现场直播节目作品的版权主体与权利归属分析 |
| 一、现场直播节目作品利益相关方及版权主体的分析 |
| 二、我国《着作权法》现行法与送审稿下现场直播节目作品版权主体的界定与权利归属的类推 |
| 第五章 现场直播节目版权保护法制完善 |
| 第一节 现场直播节目版权保护制度立法完善的必要性 |
| 一、现场直播技术进步对版权制度变革与完善的必然诉求 |
| 二、现场直播节目产业发展对版权保护制度完善的迫切需求 |
| 第二节 现场直播节目版权保护制度的完善 |
| 一、以法律解释完善《着作权法》的科学性与可行性 |
| 二、以法律解释完善现场直播节目版权保护的方案建议 |
| 第三节 《着作权法》修正案现场直播节目版权保护建议 |
| 一、现场直播节目版权保护符合《着作权法》修法精神 |
| 二、完善《着作权法》第三次修订《送审稿》的方案与建议 |
| 结论 |
| 附件 |
| 附件一 体奥动力（北京）诉上海全土豆网络公司案判决书 |
| 附件二 现场直播特种制作设备 |
| 附件三 《北京市高级人民法院关于审理涉及综艺节目着作权纠纷案件若干问题的解答》 |
| 附件四 第十二届全国政协第三次会议上《关于加强体育赛事直播节目法律保护，发展体育赛事转播业的提案》 |
| 参考文献 |
| 在读期间发表的学术论文与研究成果 |
| 后记 |
（7）喜剧小品中的写作教学资源研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 1. 喜剧小品概说 |
| 1.1 喜剧小品的含义与发展 |
| 1.1.1 喜剧小品的含义 |
| 1.1.2 喜剧小品的起源与发展 |
| 1.1.3 喜剧小品的分类 |
| 1.1.4 喜剧小品与戏剧 |
| 1.2 喜剧小品的特征 |
| 1.2.1 喜剧小品的文本特征 |
| 1.2.2 喜剧小品的表演特征 |
| 2. 喜剧小品中写作教学资源开发与利用基础 |
| 2.1 喜剧小品中写作教学资源开发的理论基础 |
| 2.1.1 学习迁移理论 |
| 2.1.2 戏剧教学法 |
| 2.1.3 情境教学法 |
| 2.2 喜剧小品中写作教学资源开发的条件与优势 |
| 2.2.1 多媒体技术在教学中普及 |
| 2.2.2 叙事性文学作品的本质 |
| 2.2.3 独特的幽默性与通俗性 |
| 3. 喜剧小品中的写作教学资源综述 |
| 3.1 题材资源 |
| 3.1.1 时代热点 |
| 3.1.2 社会生活 |
| 3.1.3 人物百态 |
| 3.2 语言资源 |
| 3.2.1 综合运用多种修辞 |
| 3.2.2 穿插各地方言俗语 |
| 3.3 章法资源 |
| 3.3.1 线型结构 |
| 3.3.2 面型结构 |
| 3.3.3 点型结构 |
| 3.4 其他资源 |
| 3.4.1 人文启示 |
| 3.4.2 表现手法 |
| 4. 喜剧小品中写作教学资源的开发及利用 |
| 4.1 喜剧小品中写作教学资源的开发及利用要求 |
| 4.1.1 针对性 |
| 4.1.2 有序性 |
| 4.1.3 发展性 |
| 4.2 喜剧小品中写作教学资源的开发示例 |
| 4.2.1 单剧拆分 |
| 4.2.2 同类归纳 |
| 4.2.3 多元延伸 |
| 4.3 喜剧小品中写作教学资源的利用示例 |
| 4.3.1 提供范例 |
| 4.3.2 创设情境 |
| 4.3.3 活动体验 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（8）中国社会转型期二人转的变异与传承（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 绪论 |
| 一、 问题的提出与研究的内容 |
| 二、 二人转研究的类型与本文的方法 |
| 第一章 重新认识二人转传统 |
| 第一节 二人转传统：说浅也浅，说深也深 |
| 一、 二人转传统界定 |
| 二、 传统与变异 |
| 第二节 二人转的辩证传统 |
| 一、 二人转艺诀中所显现的辩证思维 |
| 二、 二人转形态“简约”与“丰富”的关系 |
| 第三节 二人转的谋生传统 |
| 第四节 二人转的显性传统 |
| 一、 唱出人生方方面面的 300 多段正戏传统 |
| 二、 “九腔十八调，七十二嗨嗨”的唱腔传统 |
| 三、 “浪三场”等二人转舞蹈传统 |
| 四、 东北人性格、语言与二人转说口传统 |
| 第五节 二人转的潜性传统 |
| 一、 以观众为中心的演艺观念 |
| 二、 独特的“我你他”关系 |
| 三、 二人转的二维时空观念 |
| 四、 二人转既叙述故事又超出故事的灵活性 |
| 五、 二人转的原文本与次生文本 |
| 第二章 改革初期：二人转回归传统 |
| 第一节 改革初期 15 年，专业二人转回归传统 |
| 一、 挖掘传统，整理改编一批传统剧目 |
| 二、 广播电视，向农民传递传统二人转 |
| 三、 下乡演出，出现“万人围着二人转”的盛况 |
| 第二节 社会转型，国营二人转的境遇 |
| 一、 在农村组织演出遇到的问题 |
| 二、 文企联姻，民艺团与正大集团的合作之路 |
| 第三节 民间二人转搭班唱正戏 |
| 一、 农村的二人转小班演出 |
| 二、 城市简陋剧场的唱正戏演出 |
| 第三章 新型剧场与二人转变异 |
| 第一节 吉林地方戏院二人转的时尚元素 |
| 第二节 其他城市民营剧场的二人转 |
| 一、 哈尔滨龙江大舞台的二人转 |
| 二、 天津彪哥大舞台的二人转 |
| 三、 各种演出中需要的二人转 |
| 第四章 二人转变异现象的原因分析 |
| 第一节 二人转变异的直接原因是观众的变化，市场的逼迫 |
| 一、 在城市里经营传统二人转艰难 |
| 二、 为夜总会的观众演唱流行歌曲 |
| 三、 顺应市场：二人转随观众的变化而改变 |
| 第二节 二人转变异的自身原因是二人转的特性所致 |
| 一、 观众至上的演艺观念导致二人转随观众而转 |
| 二、 没有束缚的民间野性导致二人转越雷池多步 |
| 第三节 二人转变异的深在原因是适应大众文化的潮流 |
| 一、 娱乐搞笑 |
| 二、 混搭时尚 |
| 第五章 二人转的形式变迁和时代内涵 |
| 第一节 二人转功底深厚的民间艺人的节目创新 |
| 一、 二人转演出内容的时代内涵 |
| 二、 形式变化：从传统正戏的“唱”到小品说口的“说” |
| 三、 形式有所改变但二人转精神不变的作品 |
| 第二节 以“二人转”为主要元素的“综艺”演出模式 |
| 一、 “综艺”演出模式对二人转演出的限定 |
| 二、 “综艺”演出中二人转的变化；时间段表演整体设计 |
| 第六章 搞笑二人转与二人转传统 |
| 第一节 市场搞笑二人转与国营二人转正戏 |
| 第二节 变与不变：搞笑二人转与传统的距离 |
| 一、 搞笑二人转的“变” |
| 二、 搞笑二人转的“变”中“不变” |
| 第三节 “与时俱进”与“持经达变” |
| 一、 “与时俱进”的经验与问题 |
| 二、 “持经达变”的理想选择 |
| 第七章 自发和自觉的二人转传承 |
| 第一节 自发性：当下社会的二人转传统生活 |
| 一、 民间二人转活动与电视栏目的凝聚力 |
| 二、 30 多年一直演唱正戏的民营剧场 |
| 第二节 原真性：“非遗”视野下的二人转传承 |
| 一、 二人转传承的两股力量 |
| 二、 “非遗保护”：二人转传承的原真性和完整性 |
| 第三节 与未来同行：二人转学校的人才培养 |
| 一、 二人转：学校、市场、传承 |
| 二、 郭旺办学校：传承刘派二人转 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（9）二人转风——关于市场二人转及其引发的文化观念碰撞（连载六）（论文提纲范文）
| 1. 谁来占领驻场演艺业的文化市场? |
| 2. 传统缺失:人们说些或做些什么? |
| 3. 市场二人转:三张牌中冷落了哪张? |
| 4. 二人转:存在、本性与变异 |
| 5. 隔空对话:快乐与思想 |
| 6. 市场二人转:快乐着什么的快乐 |
| 7. 笑的制造:滑稽与幽默 |
| 8.《新闻周刊》·小沈阳·众人反响 |
| 9. 高雅的反面:“通俗”和“低俗” |
| 1 0.“罐装二人转”:成也媒体, 败也媒体 |
（10）二人转风——关于市场二人转及其引发的文化观念碰撞（连载四）（论文提纲范文）
| 四、对位错位:不同视域下的二人转 |
| 1. 作家描述的二人转 |
| 2. 农民心底的二人转 |
| 3. 市民体验的二人转 |
| 4. 知识分子眼中的二人转 |
| 5. 艺人生命里的二人转 |
| 6. 老板经营的二人转 |
四、赵本山的人生片断（论文参考文献）
- [1]多渠道媒介生态背景下二人转艺术的转型与传播研究[D]. 刘帅. 吉林大学, 2021
- [2]中国独幕话剧研究[D]. 林琳. 上海戏剧学院, 2020(12)
- [3]后乡土叙事:低生活化、反叙事与歧赏——论新世纪以来东北农村题材电视剧的叙事变异[J]. 夏维波,李忠阳. 文艺争鸣, 2019(03)
- [4]九十年代以来的城市剧场二人转[D]. 邵丽坤. 吉林大学, 2017(09)
- [5]论消费文化语境中的新世纪中国电影[D]. 王晓丽. 武汉大学, 2017(06)
- [6]现场直播节目版权保护研究[D]. 严波. 华东政法大学, 2015(07)
- [7]喜剧小品中的写作教学资源研究[D]. 夏亚玲. 华中师范大学, 2015(01)
- [8]中国社会转型期二人转的变异与传承[D]. 王红箫. 东北师范大学, 2014(12)
- [9]二人转风——关于市场二人转及其引发的文化观念碰撞（连载六）[J]. 王红箫,徐一校. 戏剧文学, 2013(03)
- [10]二人转风——关于市场二人转及其引发的文化观念碰撞（连载四）[J]. 王红箫,徐一校. 戏剧文学, 2013(01)