一、《贲》象穷白——中国画传统敷色辨析（论文文献综述）
段威[1]（2013）在《浙江萧山南沙地区当代乡土住宅的历史、形式和模式研究》文中研究指明本文以浙江省杭州市萧山区的南沙地区为地理范围，从单体到聚落层面的形式和组织秩序入手，在追溯历史背景的基础上，以解放后至今现存的当代的乡土住宅为对象，研究其历史背景、形式规律和生成模式，并企图挖掘在新城镇化语境下未来城郊农村可持续发展的有益建议。主要分为以下几个部分：绪论部分是研究工作的理论准备。第二章至第五章是论文的主体，总结归纳了萧山的乡土住宅的模式，它是由5个子系统相互映射组成，分别是：样本、形式、组织、特征和语境。第二章至第五章分别对上述五个子系统进行了分析。第二章对萧山当代乡土住宅的语境进行了分析，整理了当地的地理形成、地方文化、土地政策、政策干预和城乡规划等5个方面的内容，梳理了当地的乡土住宅和聚落形成的历史条件。第三章是对一手资料的整理和分析，阐释了取样的前提和范围，梳理和描绘了田野调查获取的样本的物质环境、空间形态、功能布局、材料构造和装饰母题等内容。第四章，包含类型分析和组织机制两个部分。首先明确了类型分析的方法，并据此对收集的样本从时间断代、空间类型和地块格局等3方面进行了分析，并归纳了上述诸方面的形式规律。其次，从组织机制的角度，借鉴相关理论分析了形式规律的生成机制和受控过程，总结了样本在基因受控下，从无序向有序的演变过程。第五章，通过对萧山当代的社会、经济和文化特征的分析，提出了萧山南沙当代乡土住宅的“之间”态特征，并据此建立起第四章和第二章之间的桥梁，即从微观样本到宏观语境的关联。第六章对全文的观点进行了总结，结合新城镇化的语境，对中国当代的农村建设提出了若干建议和研究视角。本文立足实地调查的137处样本和详细测绘访谈的20处样本，建立起了萧山南沙地区当代乡土住宅从微观样本到宏观语境的关联，总结了其生成的机制和模式。本研究将萧山南沙地区当代乡土住宅生成过程中涉及的诸多样本、形式、组织、特征和语境进行了一种较为逻辑的梳理，提供了看待这一复杂生成过程的观察角度和分析方法，并且在此基础上提出了新城镇化语境下对乡村未来人居环境建设的若干建议。
韩璐[2]（2011）在《传统水墨花鸟画之源流与缘变阐幽抉微》文中研究说明本论文在阐述过程中,分为五个章回,并以水墨花鸟画的萌生、确立、发展、流变为主线,以探究水墨花鸟画审美、技艺源流和风格、师承缘变为论述内容,以图像和文献资料为展开论述基础,结合自身的水墨花鸟画创作实践经验,通过章、节、目、点的行文框架,有所侧重的逐级论述。在论述中,阐明自己的绘画、学术观点,并加以阐释,做到有理有据,合情合理,客观详实。笔者将水墨花鸟画的存在样式及表现特征归纳为四种,即具有皇家宫廷院体特征的水墨花鸟画；具有传统文人士大夫性征的水墨花鸟画；具有禅宗修行意味的水墨花鸟画；具有坊间市井意韵的水墨花鸟画。在第一章里,着重阐述水墨花鸟画确立的历史文化渊源。通过论述水墨花鸟画风格的确立,延伸到水墨花鸟画的文化底蕴以及相关的美学思想。笔者认为,任何一种艺术样式的萌生皆有其内在的理论基础,这种理论基础得益于历史文化经典的传承积累与时代文化导向的熏染催化,这或者说是一种传统文化的潜在基因作用和时尚文化的外在引领作用。水墨花鸟画的形成与发展,无疑受到这两种文化直接或间接的影响。自第二章开始,对水墨花鸟画的四种存在样式分别进行论述,在论述的方式上并非平铺直叙,而是截取最有代表性的人物进行时空跨越式的类比。譬如在第二章中,例举了院体皇帝画家宋徽宗赵佶和明宣宗朱瞻基的水墨花鸟画,并选取了两位帝王的宸翰进行比较说明,从而对院体绘画的发展进行深入阐微。另外也包括一些院体绘画的代表人物。在第三章中,例举了北宋文人士夫画的倡导者苏轼和明末文人大写意水墨花鸟画的实践者徐渭。本章在论述和比较中,阐明自己对文人绘画的观点,并通过四君子绘画,进一步阐宏发微。在第四章中,阐述了佛教禅宗对水墨花鸟画的影响,例举了宋末元初的法常与明末清初的朱耷,并涉及到“一花开五叶”的禅宗流派及其主要思想主张。在第五章中,重点介绍了坊间画家的花鸟画创作,并有意识的将坊间画家的水墨花鸟画创作与佚名和知名的前代画家画作进行图象类比,从中探寻坊间画家与水墨花鸟绘画的笔墨渊源与翰墨情缘。通过对水墨花鸟画“源”与“缘”的探究,结合文献和图象,梳理出了水墨花鸟画在演进过程中一个相对比较清晰的发展脉络与框架,从中得出如下结论：传统水墨花鸟画是中国传统绘画艺术中的重要组成部分,是一门传承有序的绘画样式,是中国历史文化发展中的重要图像文献。水墨花鸟画既包含了中国传统文化的共性审美渊源,也在发展过程中逐渐构建起了个性化的翰墨缘分。水墨花鸟画既有内在文化基因的稳定性和一贯性,又具有外在形式的多变性和复杂性。其萌生与确立,得益于本土文化思想中对朴素、自然之美的心性崇尚。它是中华民族优秀传统文化思想在不断积淀和赓续中的产物。同时也是社会政治、经济发展过程中,在审美意识形态上的反映。它的发展与流变,既与人性内在的宗教信仰、志趣追求、审美崇尚有所关联,又与特定社会历史时期,在外在审美导向上的转移息息相关。水墨花鸟画艺术在当代的多元文化中,与众多的绘画艺术样式一起,共同构成了当代绘画艺术的风景线。对水墨花鸟画创作而言,基于传统历史文脉,契合时代精神导向,深入生活,不断创造,继往开来,锐意出新,这是不二的选择。用理性把握方向,用感性彰显激情,用智慧提升水墨花鸟画的价值与魅力,最终完成水墨花鸟画艺术的历史转捩。
管骍[3]（2006）在《昆剧舞台美术源流考》文中提出明万历年间，昆剧自吴地兴起，并成为全国性剧种。它不仅为市民阶层所喜闻乐见，更受到了统治者、士大夫和官僚的倡导，成为明中叶至清中叶最重要的全民性文化事项之一。昆剧舞美是随着昆剧勃兴而发展起来的一门造型艺术。昆剧的独特表演方式决定了昆剧舞美重人物造型、轻舞台布景的总体风貌。 从昆剧形成的角度来看，昆剧与唐宋歌舞、宋元南戏和元明杂剧等都保持着一定的渊源关系。这种继承关系在昆剧舞美，尤其在昆剧化妆中得到鲜明的体现。随着昆剧的繁荣，昆剧衣箱在文人、官商的资助下得到长足的发展。受明清法令的制约，昆剧服装基本以明代生活服饰为原型。衣箱制度的形成又受明代服饰等秩规定影响极大，形成了一套贵贱有别，等级有差的衣箱行头。男女文扮造型基本以明代生活服饰为蓝本。而戎扮则一部分将生活中的戎服搬上舞台，另一部分参照了明代寺院神将造型。昆剧服饰色彩与古代色彩观念有紧密联系。昆剧上下五色系统是中国传统五色观念的延续，它的形成与话本、小说等俗文学有着紧密的联系。昆剧服饰纹饰除了体现等级外，更体现了明代纹样写实化和寓意吉祥的特点。明清昆剧戏衣中大量采用当时日益商品化的顾绣和苏绣工艺，而纹绣针法经过手工艺人们不断改进也更加适合舞台展示。在苏州繁盛的手工业和商贸往来的刺激下，苏州戏衣逐步成为一门独立的工艺商品而行销各地。此外，明中叶以后，随着社会工场手工业兴起，商业兴旺、经济繁荣，社会风气趋奢尚侈。明清之际，江南特别是苏州地区成为全国服饰时尚之都，各种“时世妆”自吴门传布各地。相同的时代与文化背景为明清昆剧服饰与服饰风尚之间的相互渗透与互动发展提供了可能。明清昆剧服饰在吸纳“时世妆”的同时，也对当时的服饰风尚也产生了一定的影响。 昆剧舞美风格的形成更是传统美学观念影响下的产物。如重人物造型、轻布景的舞台风貌最初或受物质条件和演出方式所限，但随着场上艺术的发展，艺人们已熟练运用借助简单道具，以身段代布景的写意化的演出方式，“虚实相生”，营造出富有诗意的时空环境。此外，追求“不似之似”和“生意之美”也成为昆剧舞美的显着特色。
王晓[4]（2003）在《《贲》象穷白——中国画传统敷色辨析》文中研究说明 历史悠久的中国绘画,有着传统审美习惯和所用工具材料中“墨”的局限。历代画家在创作实践中“重墨轻色”,把墨法的研究视为重中之重,致使墨的运用发挥到了淋漓尽致,有“知白守墨”、“墨分五彩”、“水墨为上”之说。而敷色,则被当作水墨不足时的辅助手段,即所谓“水墨胜处色无功”（李可染题画句）,“色不过五”等等。也正是由于过多关注墨法的运用,从而减弱了对绘画中色彩的追求。崇尚传统的画家评画以“雅”、“俗”论高下。明代王绂在“论道”中,把“追求华丽的色彩效果（“丹华夸目”）视为甜、俗的表现特征”（引自《中国古代绘画理论发展史》159页）。特别是元代之后的文人画崇尚“空灵与淡雅”、认为“墨晕既足,设色亦可,不设色亦可”。
二、《贲》象穷白——中国画传统敷色辨析（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、《贲》象穷白——中国画传统敷色辨析（论文提纲范文）
（1）浙江萧山南沙地区当代乡土住宅的历史、形式和模式研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 释题和语境 |
| 1.1.1 释题 |
| 1.1.2 语境 |
| 1.2 研究对象和意义 |
| 1.2.1 关注“日常景观” |
| 1.2.2 研究乡土住宅和聚落的意义 |
| 1.2.3 选择萧山南沙地区的原因 |
| 1.2.4 概念辨析 |
| 1.3 研究现状和文献综述 |
| 1.3.1 从风雅建筑到风土建筑 |
| 1.3.2 西方 20 世纪以来的乡土建筑研究 |
| 1.3.3 我国学界的乡土建筑研究 |
| 1.3.4 文献综述 |
| 1.3.5 本研究所处的位置和创新点 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.4.1 田野调查 |
| 1.4.2 定性研究 |
| 1.4.3 外部路径 |
| 1.4.4 论证结构的建立 |
| 1.5 论文研究的框架 |
| 第2章 历史和条件——萧山南沙乡土住宅的语境 |
| 2.1 萧山南沙地区的地理形成 |
| 2.1.1 “三亹”的演变（宋嘉定年间至清乾隆年间） |
| 2.1.2 南沙的成陆（清嘉庆年间至 1960 年代） |
| 2.1.3 南沙外围新涂形成和围垦（1956 年至 1980 年） |
| 2.1.4 小结 |
| 2.2 萧山县三个子地区的地方文化——塘里，南沙和南乡 |
| 2.2.1 塘里的地方文化 |
| 2.2.2 南沙的地方文化 |
| 2.2.3 南乡的地方文化 |
| 2.2.4 小结 |
| 2.3 土地产权制度变迁及其对聚落格局的影响(1949 年至 1984 年) |
| 2.3.1 解放前时期 |
| 2.3.2 土地改革时期 |
| 2.3.3 人民公社时期 |
| 2.3.4 联产承包责任制时期 |
| 2.3.5 小结 |
| 2.4 聚落和住宅的物质形态演化及政策干预（1950 年代至 2005 年） |
| 2.4.1 园田化规划（1950 年代至 1980 年代） |
| 2.4.2 政府颁布农村建房标准（1980 年代至 1990 年代后期） |
| 2.4.3 “农民住宅区”试点（1990 年代后期至 2000 年代中期） |
| 2.4.4 官方推荐农宅设计方案（2000 年代中期至今） |
| 2.4.5 小结 |
| 2.5 城市化进程下的规划和重写（1990 年至今） |
| 2.5.1 第一阶段，安于一隅，卫星城镇 |
| 2.5.2 第二阶段，杭州的侵蚀，大都市副城区 |
| 2.5.3 第三阶段，萧山的分解，新城计划 |
| 2.5.4 小结 |
| 第3章 取样和阅读——萧山南沙乡土住宅的样本 |
| 3.1 样本取样方式 |
| 3.1.1 取样的前提 |
| 3.1.2 取样的范围 |
| 3.2 取样村镇基本情况 |
| 3.2.1 新街镇 |
| 3.2.2 瓜沥镇 |
| 3.2.3 党湾镇 |
| 3.2.4 南阳镇 |
| 3.2.5 义蓬镇 |
| 3.2.6 临浦镇 |
| 3.3 样本阅读 |
| 3.3.1 样本 001：老夫妻独居之家 |
| 3.3.2 样本 002：“歪”住宅 |
| 3.3.3 样本 003：老于家的扩建计划 |
| 3.3.4 样本 004：独居老人的出租屋 |
| 3.3.5 样本 005：平台上的基督徒之家 |
| 3.3.6 样本 006：乡土基督教堂 |
| 3.3.7 样本 007：以厂为家的工作坊 |
| 3.3.8 样本 008：租户集合住宅 |
| 3.3.9 样本 009：老组长的田园之家 |
| 3.3.10 样本 010：新家在“新农村” |
| 3.3.11 样本 011：工长的“去装饰”住宅 |
| 3.3.12 样本 012：“山寨”，新流行样式的发生 |
| 3.3.13 样本 013：建造中的婚房 |
| 3.3.14 样本 014：90 年代中期的流行样本之一 |
| 3.3.15 样本 015：90 年代中期的流行样本之二 |
| 3.3.16 样本 016：设计和调整，村委会记的家 |
| 3.3.17 样本 017：兄弟住宅的更新 |
| 3.3.18 样本 018：“农民城市人”的第二居所 |
| 3.3.19 样本 019：80 年代末期的流行样本 |
| 3.3.20 样本 020：新旧嫁接——老宅的生长 |
| 第4章 形式和组织——萧山南沙乡土住宅的类型分析 |
| 4.1 样本分析方式 |
| 4.1.1 多角度考察 |
| 4.1.2 样本的局限性 |
| 4.1.3 类型分析方式 |
| 4.2 样本的时间断代和分布 |
| 4.2.1 年代组 01，1980 年代之前 |
| 4.2.2 年代组 02，1980 年代末至 1990 年代初 |
| 4.2.3 年代组 03，1990 年代中期至 2000 年 |
| 4.2.4 年代组 04，2000 年至 2009 年 |
| 4.2.5 年代组 05，2009 年至今 |
| 4.2.6 小结 |
| 4.3 主体建筑空间类型 |
| 4.3.1 原始型 |
| 4.3.2 基本型和扩展型 |
| 4.3.3 对称型和组合型 |
| 4.3.4 “基因图谱”——主房空间的类型进化规律 |
| 4.4 附属建筑空间类型 |
| 4.3.1 附着型 |
| 4.3.2 共生型 |
| 4.3.3 替换型 |
| 4.3.4 扩张型 |
| 4.3.5 占据型 |
| 4.3.6 “新陈代谢”——附属配房的演化逻辑 |
| 4.5 聚落地块格局分析 |
| 4.5.1 聚落肌理 |
| 4.5.2 地块格局 |
| 4.5.3 围合和阡陌——萧山南沙聚落的地块格局 |
| 4.5.4 边界和圈层——萧山南沙聚落的入户路径 |
| 4.5.5 网格和细分——悉尼奥斯特拉地区的比较研究 |
| 4.5.6 地块格局，规划和生产的博弈 |
| 4.5.7 未来规划，重写并非唯一解 |
| 4.6 形式的组织机制总结 |
| 4.6.1 基因——受控的广谱型 |
| 4.6.2 共享——短程通讯 |
| 4.6.3 突变——特征涌现 |
| 4.6.4 蔓延——“序”的形成 |
| 4.6.5 小结 |
| 第5章 特征和模式——萧山南沙乡土住宅的生成逻辑 |
| 5.1 萧山南沙地区乡土住宅的模式 |
| 5.1.1 映射：地域基因的“函数” |
| 5.1.2 模式，子系统的映射组合 |
| 5.2 “之间”：萧山乡土住宅的外部条件特征 |
| 5.2.1 在乡土建筑语境下“之间”的内涵 |
| 5.2.2 萧山南沙乡土住宅的“之间”状态 |
| 5.3 乡土和都会之间，萧山的社会规则 |
| 5.3.1 “家”，通用的框架 |
| 5.3.2 礼俗和迷信，乡民的心态 |
| 5.3.3 差序格局，亲疏的隔离 |
| 5.4 农业和工业之间，萧山的经济形态 |
| 5.4.1 高密度小规模工业化，扁平化的城乡 |
| 5.4.2 “不离乡不离土”，萧山的工业化转型 |
| 5.4.3 “农民城市人”，萧山的新农村人 |
| 5.5 地方和全球之间，萧山的文化价值 |
| 5.5.1 “山寨”，缺乏自信的文化 |
| 5.5.2 “媚俗”，核心价值观的缺失 |
| 第6章 结语：新城镇化语境下萧山南沙乡土住宅的启示 |
| 6.1 乡村，从城镇化到村镇化 |
| 6.2 土地，从争利到让利 |
| 6.3 品味，从媚俗到白贲 |
| 6.4 传统，从静态到动态 |
| 6.5 关注，从精英到民粹 |
| 6.6 匠作，从业余到规范 |
| 6.7 设计，从封闭到开源 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 样本访谈记录 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文与研究成果 |
（2）传统水墨花鸟画之源流与缘变阐幽抉微（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 水墨花鸟画之生成、审美内涵、传承流变综述 |
| 第一节 水墨画与水墨花鸟画风格之生成 |
| 一 水墨画之诠释及其中西比照蠡说 |
| 二 水墨画之生成浅说 |
| 三 水墨一路花鸟画风之确立 |
| 第二节 水墨花鸟画之审美探赜及文化延伸 |
| 一 水墨花鸟画之审美探赜 |
| 二 水墨花鸟画之文化延伸 |
| 第三节 宋、元、明、清四朝水墨花鸟画之流变 |
| 一 两宋水墨花鸟画之新格 |
| 二 元代水墨花鸟画之兴起 |
| 三 明代水墨花鸟画风之完善 |
| 四 清代水墨花鸟画之承前启后 |
| 第二章 皇家宫廷院体的水墨画缘 |
| 第一节 历代帝王宸翰 |
| 一 先秦汉唐时期 |
| 二 宋、元、明、清时期 |
| 第二节 宋徽宗赵佶与明宣宗朱瞻基 |
| 一 宋徽宗与明宣宗之花鸟画缘 |
| 二 宋徽宗之水墨花鸟画风 |
| 三 明宣宗朱瞻基之水墨花鸟情致 |
| 第三节 赵孟坚与赵孟頫 |
| 一 赵孟坚的文人水墨崇尚 |
| 二 赵孟頫的翰墨寄情 |
| 第四节 林良与吕纪的宫廷水墨花鸟画缘 |
| 一 林良的水墨花鸟画韵致 |
| 二 吕纪的宫廷水墨传承 |
| 第三章 文人士夫的诗性水墨情缘 |
| 第一节 文人的翰墨情怀 |
| 一 文人与科举 |
| 二 文人与文人画 |
| 三 传统文人与墨戏花鸟画 |
| 第二节 北宋苏轼与明中后期的徐渭 |
| 一 苏轼的人生墨戏与徐渭的墨戏人生 |
| 二 苏轼的墨戏及其绘画美学思想 |
| 三 徐渭的水墨花鸟画艺术 |
| 第三节 文人雅士与梅兰菊竹四君子的翰墨缘分 |
| 一 北宋文同与清代郑燮的箐风合影 |
| 二 扬无咎、王冕、陈录、金农的一脉清灵 |
| 三 宋代郑思肖与明代周天球的幽兰叠逸 |
| 四 文人墨客的霜菊同归 |
| 第四章 画僧的空偈水墨禅缘 |
| 第一节 禅宗与水墨绘画 |
| 一 禅宗及其思想 |
| 二 禅宗绘画 |
| 第二节 宋末元初的画僧法常与明末清初的朱耷 |
| 一 关于写意花鸟画风 |
| 二 法常与朱耷的水墨禅缘 |
| 第五章 佚名绘者以及坊间画家的水墨尘缘 |
| 第一节 宋代佚名《百花图卷》与明代周之冕《百花图》 |
| 一 宋代佚名《百花图卷》 |
| 二 明代周之冕《百花图》 |
| 第二节 元代的王渊、边鲁、张中的水墨尘缘 |
| 一 元代王渊水墨花鸟画的古意 |
| 二 边鲁的水墨花鸟画绝响 |
| 三 张中水墨花鸟画的情致 |
| 第三节 王迪简与赵孟坚的一脉仙风 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考资料 |
| 参考图例 |
（3）昆剧舞台美术源流考（论文提纲范文）
| 序论 |
| 一、选题的意义 |
| 二、昆剧舞美的相关概念 |
| 三、研究成果综述 |
| (一) 昆剧舞美的研究历史及现状 |
| (二) 相关研究历史及现状 |
| 四、本文的研究角度 |
| 第一章 宋元戏曲之源 |
| 第一节 传统演出方式影响下的昆剧舞美特色 |
| (一) 对宋元戏曲演出方式的继承 |
| 1、流动作场 |
| 2、高台演出 |
| 3、独特换场方式 |
| (二) 对传统演出方式影响下的昆剧舞美特性 |
| 1、道具简便灵活 |
| 2、角色装扮的程式化 |
| 3、化妆突出醒目 |
| 4、舞台背景强调装饰性 |
| 第二节 对宋元戏曲化妆的继承 |
| (一) 昆剧中面具与假形溯源 |
| 1、昆剧化妆中面具与假形种类概述 |
| 2、假形与假面的起源及在宋元戏曲中的应用 |
| 3、影响昆剧中面具使用的几个因素 |
| (二) 昆剧“俊扮”探源 |
| (三) 昆剧丑角化妆探源 |
| (四) 昆剧净角脸谱探源 |
| 1、明代昆弋脸谱综述 |
| 2、促成昆剧脸谱形成的因素分析 |
| (五) 昆剧对元曲髯口的继承与发展 |
| 第三节 与宋元戏曲服装关系的辨析 |
| (一) 对唐宋歌舞服装的继承 |
| 1、对民间歌舞服装的继承 |
| 2、对宫廷歌舞服装的继承 |
| (二) 昆剧服装是宋元南戏服装的变革 |
| (三) 昆剧服装与元明杂剧服装是两个系统 |
| 第二章 生活服饰之源 |
| 第一节 以明代服饰为原形的背景 |
| (一) 明清服制对形成及巩固昆剧衣箱制度的作用 |
| (二) 昆剧穿戴制度确立的基础:明代服饰的“等秩性” |
| 第二节 以明代服饰为原型的表现 |
| (一) 服饰造型 |
| 1、文扮男子服饰以明代男服为原型 |
| (1) 体服 |
| (2) 首服 |
| (3) 足服 |
| 2、文扮女子服饰以明代女服为原型 |
| (1) 体服 |
| (2) 发式及头面 |
| 3、戎扮服饰以明代戎服及寺院神将服饰为原型 |
| (二) 服饰色彩 |
| 1、昆剧服色“上、下五色”系统形成的背景 |
| 2、昆剧服色体现明代服色特点 |
| (1) 尊黄与尊红 |
| (2) 以服色定官品 |
| (3) “散民不敢服杂彩” |
| (4) 以绿为贱 |
| (三) 服饰纹样及纹绣 |
| 1、昆剧纹绣风格的形成 |
| (1) 昆剧服饰纹绣与顾绣、苏绣的关系 |
| (2) 昆剧服饰纹绣风格的流变 |
| 2、昆剧服饰纹样体现明代服饰纹样特色 |
| 第三节 昆剧服饰吸收明清之际江南服饰风尚 |
| (一) 明代中后期服饰风尚产生的社会背景 |
| (二) 明代服饰风尚中心的变迁:“京式”──“南装” |
| (三) “南装”与“苏样”服饰在清代昆剧服饰中的体现 |
| 1、“托古求新”──昆剧男子巾服产生的背景 |
| 2、“大雅将还”──昆剧男子常服体现的文人品味 |
| 3、“吴衫白纻”与“月华裙”──昆剧女服的雅俗之辨 |
| 第三章 中国传统审美文化之源 |
| 第一节 虚实相生 |
| (一) “虚实相生”观念溯源 |
| (二) 昆剧舞美中“虚实相生”之美的体现 |
| 1、昆剧化妆所体现的虚实相生之美 |
| 2、昆剧舞台“虚实相生”的布景营造所体现的意境之美 |
| 第二节 不似之似 |
| (一) “不似之似”观念溯源 |
| (二) 昆剧舞美所体现的“不似之似” |
| 1、人物化妆所体现的“不似之似” |
| 2、砌末造型所体现的“不似之似” |
| 第三节 贵在“生意” |
| (一) “丑中美”观念溯源 |
| (二) 昆剧舞美所体现的“生意”之美 |
| 1、丑扮化妆所体现的“生意”之美 |
| 2、钟馗扮相所体现的“生意”之美 |
| 第四章 海纳百川之变 |
| 第一节 不同演出环境中的昆剧舞美 |
| (一) 明清宫廷昆剧演出舞美特点及其形成原因 |
| 1、从面料来源看明清宫廷昆剧戏衣的唯美化倾向 |
| 2、新剧目影响下“神鬼”服饰和面具的大量涌现 |
| 3、砌末的“灯彩化”、“机关化”与“写实化” |
| (二) 不同生存环境下的昆剧舞美风格比较 |
| 1、苏昆的生存环境及其脸谱风格 |
| 2、北昆的生存环境及其脸谱风格 |
| 3、晋昆的生存环境及其脸谱风格 |
| 第二节 其他戏曲的影响 |
| (一) 花部秦腔的影响 |
| (二) 京剧的影响 |
| 1、早期京剧对昆剧服装的影响 |
| 2、京剧繁盛期梅兰芳艺术实践对昆剧舞美的影响 |
| 3、京剧脸谱对昆剧脸谱的影响 |
| (三) 越剧的影响 |
| 第五章 顺应潮流之变 |
| 第一节 对世俗心理及趣味的迎合 |
| (一) “趋利避害”心理对昆剧舞美的影响 |
| 1、民间仪俗对昆剧服饰文化内涵的拓展 |
| 2、民间“禁忌”与昆剧舞美原则的冲突 |
| (二) “增饰娱目”的过度追求 |
| 1、观众对于昆剧服饰“装饰性”的要求 |
| 2、过度装饰对昆剧穿戴原则的影响 |
| 第二节 “西风东渐”的影响 |
| (一) 近代西式舞台及写实布景的东传 |
| 1、近代西式舞台的传入及早期舞美设计师的培养 |
| 2、戏曲写实布景的滥觞 |
| (二) 改良思潮影响下的新装饰风格对戏曲服装的影响 |
| (三) 新文化运动对脸谱艺术的批判 |
| 结语 昆剧舞台美术发展的回顾与展望 |
| 第一节 民间到宫廷──昆剧舞美的传播通道 |
| (一) 昆剧舞美的重要资助人:家班主人 |
| (二) 昆剧服饰对市民阶层服饰风尚的影响 |
| (三) 昆剧服饰的加工和流通方式 |
| 第二节 内演与外化──昆剧舞美的运化机制 |
| (一) 内演──昆剧舞美受表演规律的制约 |
| (二) 外化──观众审美导向下昆剧舞美的变异 |
| 第三节 复古与创新──昆剧舞台美术的发展走向 |
| (一) 回归传统的必要性 |
| (二) 舞台布景的折衷选择 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 附录一 《扬州画舫录》昆剧“江湖行头”节录 |
| 附录二 昆剧舞台美术研究的原始资料及文物遗存 |
| 附录三 图片索引 |
| 后记 |
| 详细摘要 |
四、《贲》象穷白——中国画传统敷色辨析（论文参考文献）
- [1]浙江萧山南沙地区当代乡土住宅的历史、形式和模式研究[D]. 段威. 清华大学, 2013(07)
- [2]传统水墨花鸟画之源流与缘变阐幽抉微[D]. 韩璐. 中国美术学院, 2011(03)
- [3]昆剧舞台美术源流考[D]. 管骍. 苏州大学, 2006(12)
- [4]《贲》象穷白——中国画传统敷色辨析[J]. 王晓. 西北美术, 2003(04)