梅兰芳与豫剧五位着名演员在梅大师诞辰110周年之际合写

一、梅兰芳与豫剧五大名旦 写在梅大师110周年诞辰（论文文献综述）

马悦^[1]（2021）在《京剧移植改编地方戏剧目研究（1949-1966）》文中研究表明

毛忠^[2]（2021）在《北京与梅兰芳:八处故居与精神遗产》文中研究说明梅兰芳的人生与艺术活动主要集中于新中国成立前,新中国成立后直至其去世仅有十余年。那么,梅兰芳到底有什么样的魅力与影响力,使他在去世近60年后的今天,却依然为世人所铭记和推崇?众所周知,京剧表演艺术大师是梅兰芳最为人们所熟知的身份与标签。这个身份留给我们的印象是如此的深刻,以至于提到"梅兰芳"这个名字,浮现于脑海的常常是正在作报告的中国戏曲研究院院长、正在给年轻演员讲述表演经验的前辈艺术家、正手捧金印慷慨唱出"我不挂帅谁挂帅,我不领兵谁领兵"的穆桂英等形象。

祝炜奇^[3]（2020）在《梅兰芳、荀慧生“红楼戏”比较研究》文中研究说明京剧“红楼戏”在清代末期和民国时期的戏曲舞台上演出数量较多,受众很广。一定程度上,它引领着当时民众“红楼”文化的接受与传播,也为京剧艺术自身带来了创新性发展。从前学界对京剧“红楼戏”研究的主要成果在版本着录、艺术成就和剧本改编等方面。本文以梅兰芳、荀慧生两位京剧艺术大师的“红楼戏”作品为对象,主要考察梅兰芳的《黛玉葬花》《千金一笑》《俊袭人》和荀慧生的《红楼二尤》《晴雯》《平儿》等作品,并试图进行比较研究。从京剧剧本、表演艺术、美学思想等方面入手,并对他们“红楼戏”的排演情况作出客观评价,进而揭示出梅、荀二人“红楼戏”的重要价值。文章分为六个部分:绪论部分主要综述京剧“红楼戏”相关着录情况,整理、概说前人对于梅兰芳、荀慧生二人“红楼戏”版本着录、艺术成就和剧本改编等方面的研究现状,说明本文的研究方法和研究目的。第一章是梅兰芳、荀慧生京剧“红楼戏”剧本研究,旨在阐明二人“红楼戏”剧本的情况,分析辨伪前人研究“红楼戏”《群芳集艳》《平儿》和《晴雯》的相关资料,运用新出版的“红楼戏”剧本材料进行研究,对梅兰芳“红楼戏”剧本争论问题和荀慧生“红楼戏”编者争论问题作出佐证。从主题提炼、人物刻画、情节安排和诗词运用等四个方面讨论梅、荀“红楼戏”剧本的改编情况。笔者初步形成关于“红楼戏”剧本改编的几点认知:对于原着《红楼梦》来说,剧本主题的反封建思想得以升华、剧中人物性格有所强化增饰、剧本情节安排具有移植嫁接等特点。第二章比较分析梅兰芳、荀慧生二人“红楼戏”的艺术特征,总结梅、荀“红楼戏”在表演艺术上分别注重抒情和注重舞台表现的不同特点。对二人的“红楼戏”的角色行当、服装扮相、唱腔设计、人物念白、舞蹈动作、舞台美术等六个方面,进行细致的对比研究,主要论述梅、荀“红楼戏”演出发饰服装方面的选择差异,唱腔音乐板式、人物念白和舞蹈动作等方面处理的区别,总结梅、荀“红楼戏”在布景方面不同的革新理念。第三章从艺术审美、剧本编排、表演理论等三个方面对梅兰芳、荀慧生二人“红楼戏”体现出来的美学思想进行研究,论述二人“红楼戏”编戏排演主旨重心的不同之处,并总结他们排演“红楼戏”所遵循的不同演出理论:梅兰芳主张“移步不换形”和荀慧生注重“熟戏生演”。第四章从戏曲艺术的家学与师承、京剧演出的团队与创造以及红楼文化的接受与传播三个方面对梅兰芳、荀慧生所编演“红楼戏”有所区别的原因作出分析,认为二人“红楼戏”编演不同的合作方式和二人所作国外国内两个不同层面的京剧传播是他们排演“红楼戏”区别的最大原因。第五章讨论梅兰芳、荀慧生“红楼戏”的地位和影响。他们的“红楼戏”拥有高超艺术价值,不但在当时的京剧舞台上产生了巨大反响,而且启发了后来的戏曲工作者。虽然二人的“红楼戏”都有一定的不足,但是同时也传播了先进的思想,引领了后来的戏曲工作者对“红楼戏”学习继承或进行不同程度的革新。二人所做“红楼戏”在今天的舞台上也一样焕发着生机。

宋艳艳^[4]（2020）在《戏曲专题博物馆调查与研究》文中研究说明戏曲专题馆作为博物馆的一种类型,是以戏曲艺术为主体,围绕戏曲或与戏曲相关的人和物进行藏品的收集与保护,研究与展出,向公众开放的非盈利性机构。据笔者调查和统计,全国现存戏曲专题博物馆共计54座。本文以现有54座专题馆为研究范围,尝试总结出专题馆在类型划分、藏品分类、馆陈设计、功能发挥上的特点;同时也反思了专题馆建设过程中出现的具体问题,并提出了针对性的创新和转型方法,为之后建设同类型兄弟馆提供参考意义。论文分为五章,分别从戏曲专题馆发展现状、馆内藏品研究、博物馆陈列设计和博物馆功能发挥四个角度进行了论述。文章首先明晰了戏曲专题馆的概念,从时间和地域两个层面对其历史进行了梳理,得出博物馆选址具有戏曲资源集中性和建馆主体多元化的发展特点;后以各个专题馆集中展示的文物为依据,将类型丰富的专题馆划分为综合、地方戏、皮影、仪式剧和其他五大类别;并从博物馆发展的促进、戏曲保护工作的影响和戏曲文物学学科建立的关系三个角度,总结了戏曲专题馆稳步发展的原因。其次对立馆之本,即馆藏戏曲文物进行了论述,一是文物的分类,二是重点文物的研究。根据文物的种类和质地,现存馆藏戏曲文物分为戏箱、戏单、书画、剧照、剧本、唱片、皮影和历史文物八大类型;以此为基,笔者提出了直接性、间接性和辅助性的划分方式;并从藏品保存、陈列归档和学科研究三方面归纳出类别划分的目的。后笔者结合考察过的18个馆室的藏品数据,得出馆藏文物基数大、种类丰富、但整体分布不均匀、重点藏品较少的特点。因重点馆藏承载了无法比拟的观赏价值、艺术价值及史料价值,笔者选取了不同馆室中9件代表性文物,进行了深入分析。面对多类型的馆藏文物,根据馆室特点,合理规划展陈设计是专题馆服务社会、实现主旨、推动自身发展的有效途径。对此,文章中先是指出当前戏曲专题馆展陈存在路线单一流线式、内容相似雷同式、室内陈列局限式的不足;随之从陈列结构和环境布控两方面提出了转变的方向;之后总结出合理展陈在发挥博物馆的媒介力量、丰富艺术的传承方式和建立完整的沟通系统三个层面的意义。最后从戏曲专题馆功能发挥的角度出发,从保护传承、社会教育和学术研究三个层面进行了阐述。前者一是分析了专题馆的收藏、陈列、学术和教育优势,二是指出实际运作中,博物馆在“人”和“物”两方面存在的空间利用不合理、文物保护不当、人员配置不足等具体问题,三是提出有序归置文物、建设数字展馆、研发文创产品等解决方案;后者一是分析了发挥教育功能中出现的接受被动化、互动单项化、教育形式化、宣传单薄化的问题,二是指出全民参与、资源整合、跨空间传播的转变方向,三是依据实例,提出搭台唱戏、馆校合作、联动参观的创新路径;最后则是从戏曲专题博物馆是怎样发挥其研究功能入手,并在此基础上,如何与传承、教育功能相联通。笔者结合博物馆学和戏曲学相关知识,再根据调查资料,真实客观地呈现出戏曲专题馆建设发展的面貌。以此来丰富博物馆建设类型的研究;为戏曲艺术的保护、传承、传播提供新思路;扩大戏曲文物学的研究范围。

董笑^[5]（2020）在《《霸王别姬》折子戏的生成和传播研究》文中指出《霸王别姬》是中国戏曲史上一出着名的折子戏,以梅派京剧最负盛名,在戏曲舞台上熠熠生辉。折子戏《霸王别姬》经历了戏曲生成、文本传播、舞台传播和多媒介传播多个阶段,深受观众的喜爱。折子戏《霸王别姬》的生成,起始于《史记》和《汉书》等史籍记载的真实历史事件,其次吸收了唐、宋等代的诗词文化底蕴,虞姬的温婉大方、忠贞刚烈,项羽的刚愎自用、柔骨豪情都在文人的笔下得到了放大。另外,《霸王别姬》的戏曲生成汲取了《西汉演义》等小说中的丰富情节。在戏曲创作的历史线索中,从元至清的戏曲创作中都有“霸王别姬”的些许片段。《武林旧事》中有五部关于“霸王”的杂剧段数,《南村辍耕录》中有六部“霸王院本”,元代的《霸王举鼎》《霸王垓下别虞姬》《兴刘灭项》《萧何月下追韩信》中均涉及了项羽与虞姬分别时的场景。明代杂剧作品《汉公卿衣锦还乡》《霸亭秋》中对“别姬”故事进行了补充,沈采的传奇《千金记》中的第三十七出《别姬》描写十分精彩,涉及到了虞姬“借剑自刎”的场景。项羽的无奈悲苦,虞姬的忠贞刚烈,自刎情节的凄惨悲壮,都在《别姬》一出中淋漓尽致地展现出来。清代《虞兮梦》《玉麟符》《赤松游》等剧都对霸王虞姬的爱情故事做了进一步刻画,宫廷连台本大戏《楚汉春秋》丰富了剧中人物的内心世界,人物形象也更加饱满。《千金记》中虽以韩信为主角,但在描写项羽和虞姬之处,也颇为出彩。《夜宴》和《别姬》两出中涉及到了项羽与虞姬之间的爱情故事。明代大量戏曲选本的出现使得“霸王别姬”脱颖而出,《群音类选》、《乐府万象新》和《醉怡情》中的《别姬》为适应观众审美需求做了些许改编——念白、唱词、剧情的适当增删使其更加适合舞台演出。清代折子戏集大成者《缀白裘》和民国时期的《集成曲谱》对《别姬》的加工创造,使得《霸王别姬》折子戏逐渐成形。由于科介的补充,借剑情节的一波三折,项羽和虞姬生死离别的爱情更显悲壮。在舞台演出方面,昆曲折子戏《别姬》在宫廷与民间都十分盛行。昆弋班、春台班、四喜班等多个戏班都擅演《别姬》。昆曲《别姬》以净脚为主,霸王的脸谱勾画、装扮、乐器演奏和项羽的表演都具有浓厚的昆曲特色,与后来的京剧《霸王别姬》差异较大。文本传播的积淀和昆曲折子戏《别姬》的舞台演出,为梅派经典折子戏《霸王别姬》的产生做了铺垫。梅派《霸王别姬》在唱腔、念白、服装等方面都有独特创新之处,尤其是剑舞片段堪称一绝。在梅兰芳和其弟子以及京剧团的带领下,折子戏《霸王别姬》在日本、美国、英国、意大利等国家演出,取得了良好的演出效果。在梅派《霸王别姬》的影响下,川剧、粤剧、潮剧、锡剧等多剧种融合自身特色,人物形象、剧情设置都做了不同程度的丰富和改编。折子戏《霸王别姬》在多种地方戏中久演不衰,形成了百花齐放的演出效果。为顺应时代潮流和满足于大众的审美需求,折子戏《霸王别姬》求突破、谋创新,与现代多元媒介进行合作,传播范围更加广泛。杂志报刊对演出场景、表演服饰的照片刊登为折子戏《霸王别姬》做了视觉方面的留存,3D版《霸王别姬》京剧电影使得这一传统折子戏在电影届名声大噪,电视节目和网络中海量的视频也使得传统折子戏《霸王别姬》传播更为广泛。《霸王别姬》这一经典剧目,没有受到时间和地域的影响,突破了历史、地域、方言、国别的限制,搭载多种媒体广为流传。折子戏《霸王别姬》在日益增多的欣赏人群的浸润下不断成长,顺应时代潮流,符合社会审美追求,将中国传统戏曲的独特韵味发扬光大。

柳青青^[6]（2018）在《舞“形”戏“神” ——梅兰芳戏曲舞蹈研究》文中指出面对着晚清、民国时期,中国在政治、经济、文化等诸多方面的重大变革带给京剧艺术发展的影响,梅兰芳在艺术创作中始终秉持着“变”的自觉,直面时代挑战。而最能综合体现梅兰芳这种“变”的精神的,莫属“梅舞”的创作。“梅舞”虽可归纳为戏曲做功的一部分,却实则辐射京剧艺术的诸多方面。本文立足京剧表演艺术本体,通过梳理和分析相关文献记载及影音资料,立足于历史的真实,以“从听戏到看戏”为着眼点,探析“梅舞”的创作背景。从“何谓梅舞”及“梅舞为何”两方面着手,通过个案分析,从狭义和广义的角度探究梅舞的不同概念,进一步探求其创作精神、创作方法及艺术追求。通过探析“梅舞”在继承戏曲表演艺术传统,探索京剧表演艺术发展的可能性等方面的起到的作用,探讨以程式为基础,以戏情为核心,以美为追求的“梅舞”创作对京剧表演艺术传承、传播及发展的意义。

孙建杰^[7]（2018）在《晚清民国河南演剧研究》文中进行了进一步梳理本文以晚清民国时期河南地方戏变革与演剧生态为考察对象,结合丰富的史料,探讨了1840—1949年间河南地方戏发展与蜕变的时代背景、剧坛概况、发展态势与总体走向,并对这一时期的河南地方戏的班社、艺人、剧场、作家（作品）等做了考察。晚清民国（1840—1949）是河南地方戏取得大发展与大繁荣的一个历史时期,也是河南地方戏发展史上的重要机遇期,更是河南地方戏自内而外,实现全面革新的一个历史时期。它既回荡着传统文化的流波,又在时代风气的渲染之下孕育着诸多新变。总的看来,这一百余年间河南地方戏的发展历程以1914年“时李之争”事件为分水岭,分为前后两期。1840—1914年间,河南地方戏发生、发展的主要地域是在乡间,与乡间生活、民俗文化结合极为紧密,是谓之河南地方戏的乡村时代;1914年之后,河南地方戏由农村逐步迁徙至城市,从只能游走于乡村陋野、搬演于庙会高台之上的杂伎游艺之作逐步演进为在商业化、专业剧场演出的独立的艺术样式。在城市之中发展、演进的河南地方戏代表了这一时期的最高成就,是谓之河南地方戏的城市时代。自1840年以来社会形态、经济体制与时代思潮的变迁,构成了这一时期河南地方戏发展与演进的时代背景,晚清以来的戏曲改良运动及在其影响下诞生的河南戏曲改良思潮与实践则成为河南地方戏发展的时代机遇。在新的时代语境中,戏曲被赋予启迪民智、救亡图存的时代使命,河南地方戏也由下里巴人一跃而为新时代文化的象征、救国治民的利器,得到河南社会各界的广泛推崇。自1907年以来出现的清末民初的戏曲改良思潮、冯玉祥主导下的戏曲改良运动、樊粹庭引领的河南梆子革新实践这三次大的戏曲变革实践,扭转了时人对河南地方戏的偏见,形成了以观剧为时尚的社会思潮,重塑了20世纪上半叶河南社会的戏曲观念,在剧目、舞台、声腔等方面对河南地方戏做出了根本性的革新,全面提升了河南地方戏的文化品格,并建立一种契合时代背景,符合城市民众审美需求的新的戏曲形式,为后世河南地方戏的发展与创新树立了典范。剧种的繁多与民俗演剧的兴盛则构成晚清民国时期河南剧坛的两大特点。基于河南悠久厚重的戏曲文化,地处天下之中、沟通南北的区位优势和人情地理的丰富,这一时期在河南剧坛生存、繁衍了的各类剧种多达40余个,其中河南本土剧种30个,外来剧种至少有15个。它们在中州大地上争奇斗艳、碰撞融合、竞相斗胜,形成了河南剧坛诸腔杂陈、百花竞放的盛景。1949年前,河南居民十九业农,大多数地区仍笼罩于农耕文明的余晖之中,强大的农业基因、庞大的农村人口为晚清民国河南民俗演剧的兴盛与发展提供了丰厚的土壤与充足的养分。确切地说,这一时期河南绝大多数演剧活动是发生在乡村之中的,而民俗演剧无论是从数量上还是从演剧类型上看,都是这一时期演剧活动的绝对主体。一年四季,乡民或聚街头巷尾,或汇宗庙祠堂,或于场院村头,邀班做戏,吹拉弹唱,演唱歌舞和村坊小戏,娱神娱人兼而有之。春祈秋报、庙会演剧、节令演剧、崇圣演剧、集市演剧、行会演剧、喜丧演剧构成这一时期河南民俗演剧的主要内容。班社、剧场、艺人、作家（作品）作为河南地方戏的组成要素,是河南地方戏生存与发展的基本组织单位,也是晚清民国时期河南地方戏演进与变革的主体与直接体现者。晚清民国时期河南地方戏班社在组织、运营上与全国其它地市、剧种的戏曲班社类似,大同小异,分科班（窝班）、江湖班、玩会班、龙虎班四种。20世纪20年代,冯玉祥两次督豫,在河南建立了由官方直接组织、管理的艺人培训机构,开启了河南官方培养戏曲艺人的先河。在它的影响下,一大批民间新式知识分子也积极投身于戏曲教育事业,出现一批以“学社”“剧社”“学校”“剧团”命名的新式戏曲人才培养机构。虽然这些机构未能完全抛弃旧式班社的陈规旧俗,但在培养模式、规章制度、训练方式等方面均有所变化,更加合理与科学,而且它们不拘泥于门户之见,积极吸纳京剧及其它兄弟剧种的艺术精髓,融汇于河南地方戏人才培养模式的改良与革新之中,为这一时期的河南地方戏培养了大批人才。晚清民国时期河南地方戏剧场新旧兼收、中西并蓄,不仅数量众多,而且类型极其丰富。既有经济便利,可就地搬演的临时性演剧场所,也有规模宏大、形制精美的专业剧场;既有模仿上海“新舞台”兴建的新式剧场,也有延续千年、遍布河南全境的古老戏楼。茶园剧场在19世纪末至20世纪初的三十余年间迎来了自己最后的辉煌,它见证了以河南梆子为代表的河南地方戏在城市的崛起。1909年落成的“丰乐园”剧场,标志着河南新式剧场的开端。1927年,冯玉祥主导兴建的“人民会场”,兼具政治与文化的双重含义,它催生了河南大规模修建剧场的浪潮。由永安、永乐、国民等七家剧院形成的“相国寺梆戏文化圈”第一次使梆戏剧场在河南剧坛站住了脚,并获得长久而稳固的发展,为河南地方戏的深度变革创造了条件。樊粹庭主导的“豫声剧院”则成为河南新式剧场的集大成者。据不完全统计,截止到1949年,河南各地共有新式剧场有225所、茶园剧场26所,遍及河南各地区的中心城市,在较为偏远的乡村,更存在数目众多、难以统计的简易戏院。艺人始终是河南地方戏最为活跃的要素,它既是河南地方戏的传承者与守护者,又是河南地方戏的创造者,在饱受社会歧视的环境中,他们不仅保存了河南地方戏生存与发展的火种,提升了河南地方戏的艺术水平,更创造了曲剧、四平调等新的剧种。晚清民国是河南地方戏艺人大量涌现、名家辈出的一个历史时代,以“开封五云”为代表的一批艺人吹响了河南地方戏从农村进入城市的号角,并为它在城市中的革新与发展开辟了道路。而坤伶的复兴与崛起,则成为这一时期河南地方戏发展史上最为值得关注的戏曲史现象之一,她们促进了河南地方戏唱腔风格的革新和审美范式的转变,加速了河南地方戏流派的融合,彻底改变了河南地方戏的行当体制。对河南地方戏作家（作品）研究,向来是河南地方戏研究的难点,在樊粹庭之外,少有河南地方戏作家被提及。宽泛地说,河南地方戏现存传统剧目,都经过民间艺人的加工与再创作,以此而论,它们都属于艺人创作的范围。在民间艺人之外,这一时期也出现了一批从事于河南地方戏创作的文人,由于时代的原因,他们或刻意隐藏行踪、或名声不显,所做剧本也大多散佚,极难对他们作出较为细致的描绘与综述。民国年间,又有樊粹庭、王镇南、蒋心惠等人相继投身于河南地方戏的创作,他们的作品代表这一时期河南地方戏的最高成就,彰显了河南地方戏的高度与深度。本文挖掘、整理了晚清民国时期36位河南地方戏作家及其作品,并对其中19位有较为详细资料者做了简单的考证和阐述,以补今日研究的缺憾。

孙萌洋^[8]（2017）在《抗战时期西安的艺术活动及艺术传播》文中认为抗战时期,西安的艺术活动主要是指由抗战爆发至抗战胜利这段时间发生在西安的艺术事件,主题是抗日,也包括非抗日主题的艺术活动。主要有:抗战时期西安本土艺术家和外来艺术家的艺术创作、演出、教育、交流和传播等活动。开展抗战时期西安艺术的研究,是陕西地方艺术通史与全国抗战艺术史研究深化的必然。对其发展过程的梳理和评价,以及相关问题的讨论,考察其对当代艺术发展的启示,有利于深化区域艺术史的研究,推动全国抗战时期艺术史的研究深入。本文分为三大部分:第一部分是抗战时期西安的戏曲活动。这一时期是西安戏曲史上最为活跃的时期,缘于战争带来的沦陷区难民的到来,外来戏曲艺人和受众一并到达陕西省会西安。本地以易俗社为代表的秦腔艺术,有了和其它外来戏曲交流和学习的机会,同时因为抗战劳军及其他缘由,将秦腔艺术对外进行了展示和传播。西安的外来剧种豫剧因为豫籍难民的大量涌入并长期定居,拥有了庞大的受众群体,成为西安最大的外来戏剧。而同样由于受众市场人群随着抗战结束后的逐渐减少,则在西安戏曲史上呈现了昙花一现的景观,如评剧和蒲剧。第二部分是抗战时期西安的美术活动。主要从漫画协会西北分会的漫画活动和长安画派的先声两个方面来考察。尽管学术界对赵望云的个案研究已经较为充分,但本文依然对其抗战期间的艺术活动进行了较为详尽的梳理,着力将其放在区域艺术发展历史的时空中进行考察,通过与其它艺术类型的比较,探究这一时期西安艺术发展对传统的继承和革新,进而勾勒出艺术史发展的流变。第三部分是西安的艺术教育活动。西安的艺术教育活动从辛亥革命就开始出现,但是在这一时期出现了的新的变化。通过对韩国音乐家韩悠韩在西安的儿童音乐教育活动,陕西省民众馆的艺术教育活动和夏声剧校的历史发展及新型京剧教育的历史考察,从三个维度解析了西安艺术教育的现代转型过程及传播过程。由于能力有限,本文未能对西安抗战时期的音乐、舞蹈、话剧等艺术类型和西北战地服务团的艺术活动、中华民国政府教育部文化考察团在西安的活动展开深入研究,其实他们也是这一时期西安艺术史上不可分割的内容。这也将成为我日后努力的方向。

梁帅^[9]（2017）在《晚清民国北京旗人戏曲活动研究》文中研究说明晚清民国北京旗人的戏曲活动研究,是笔者对特定时间、特定地域、特定人群戏曲活动的梳理与讨论。得益于旗人在北京的社会地位,他们的戏曲活动介于北京市井梨园戏曲活动与宫廷戏曲活动之间。旗人对戏曲的喜爱由来已久,早在入关之时,他们便表现出对戏曲的酷爱。顺康雍三朝是北京旗人戏曲活动形态的孕育期,晚清民国北京旗人戏曲活动的诸形态,皆在此时形成。道咸时期,受到宫廷戏剧变革的深刻影响,旗人戏曲活动重心集中到北京的王公贵族府邸及市井梨园。在旗人捧角之风的影响下,清末伶人的社会地位迅速提高。旗人沉迷戏曲的行为,引起了当朝者的诸多不满。为了阻拦旗人观剧,政府遂颁布了许多禁戏条例。这些举措虽对旗人的观剧活动带来了许多不便,但是它最终还是淹没在旗人高涨的嗜戏热潮中。晚清民国北京旗人对近现代戏曲发展的贡献集中在三点:演剧、研究、创作。演剧方面,乾隆朝的《燕兰小谱》所记白二、八达子,是第一代技艺卓群的旗籍伶人。晚清旗人登台唱曲者更多,并在清末民国成为一支不可忽视的力量。“票房”与“票友”是旗人对中国戏曲文化的特殊贡献,亦真实反映出旗人演剧水准的上乘。戏曲研究作为晚清民国北京旗人戏曲活动形态的重要方面,展现了旗人对戏曲的深层认知。昭梿的《啸亭杂录》、崇彝的《道咸以来朝野杂记》等笔记,描绘了许多京师戏曲活动场景,反映出此期旗人戏曲关注视角的变化。旗人真正意义上的戏曲研究,肇始于清末民国的庄清逸、溥侗等人。穆儒丐、景孤血、华粹深、傅惜华、郑骞、吴晓铃等人在民国时期的戏曲研究,更是近代戏曲研究队伍中的重要力量。此外,北京旗籍戏曲研究者的曲艺研究也颇具特色。晚清民国北京旗人的戏曲创作收获颇丰。绵恺、顾太清等旗人的戏曲创作,标志着旗人古典戏曲创作的终结。而以载阔亭、庄清逸为代表的皮黄戏剧作家,又助力了清末民国皮黄艺术的发展。在晚清民国北京旗人戏曲活动中,王公贵族是尤为特殊的一个群体。长期居住北京的八旗王公贵族有机会参与紫禁城内的戏曲活动,并对宫廷演剧产生实质性影响。各王公贵族府邸内的戏曲活动也十分精彩,往往家族内几代成员都表现出对戏曲的极大热情。昆弋戏在晚清北京八旗王公贵族府邸的戏曲观演中占有很大比重,这与皮黄戏早已风靡北京市井梨园全然不同。清代的“王府戏班”是戏班史上一个响亮名字,自乾隆朝允禄府上的大成班始,王府戏班延续数百年。清末奕诉、奕譞和善耆府内的戏班,不仅繁荣了当时京师剧坛,更是对近代北方昆曲的发展产生了直接、深远影响。为了真实呈现晚清民国北京旗人戏曲活动的演进过程,笔者在研究过程中使用了多种研究方法。如大量使用了中国第一历史档案馆所藏《军机处录副奏折》、《宫中档案》、《内务府来文》等档案,以及晚清民国的报刊杂志、日记等。又为了使研究成果更加可信,笔者还进行了诸多数据统计与分析的工作。同时,笔者也十分注重对戏曲文物、戏曲图像的探讨。

周丽娟^[10]（2016）在《1935年梅兰芳剧团访问苏联研究 ——戏剧文化影响力个案分析》文中指出1935年梅兰芳剧团访问苏联是一次非常重大的文化交流事件,但至今未有学者进行专门的研究。国外有学者从某一角度或者研究相关问题涉及到了某些方面的探讨。国内学界也越来越重视对该事件的介绍和研究,2015年还召开了纪念梅兰芳1935年访苏演出八十周年国际学术研讨会。然而由于缺乏俄文原始资料的支撑,许多重要的问题,如当时苏联专家对戏曲文化的介绍和分析、观众的接受和评价、对中国戏曲特点的探讨等绝大多数内容没有纳入学者的分析视野,影响到了这一案例的原生及衍生价值的挖掘。笔者亲赴俄罗斯查找到当年报刊上发表的四十余篇报道和文章,在国内外研究成果的基础上,以马克思主义的唯物论、辩证法和认识论为指导,遵循实事求是的原则,采用文献分析法、比较研究法、跨学科研究法和综合分析法进行系统的梳理和探究。1935年梅兰芳访苏有着复杂的国际环境和两国关系背景,也有着双方戏剧艺术发展阶段的需要。访问演出成功的原因包括中国和苏联政府极力促成,梅兰芳等从演出内容和展示技艺等多方面的精心准备,苏联专家对戏曲文化做了比较全面的推介,梅兰芳等也借助于演讲、演出和研讨活动,讲解和展示博大精深的戏曲艺术,两国的新闻媒体为演出营造了良好的舆论氛围,中国戏曲的艺术性和人民性引起了苏联观众的共鸣。这次交流进一步确立了中国戏曲艺术的国际地位,影响了世界艺术的发展。梅兰芳访苏还促进了两国关系的改善,并为两国关系发展奠定良好的民意基础做出了贡献。“以歌舞演故事”中国戏曲艺术是对外阐释中国价值理念、传达中华历史传统最具吸引力和说服力的一种文化资源。借鉴梅兰芳访苏的经验,今后戏曲艺术对外交流的重点在于展示独特魅力及蕴含的价值理念,做好艺术性和人民性的统一,注重研究观众的接受心理和欣赏习惯,建立多语种的翻译队伍,培育国家级的品牌和具有世界级影响力的明星,培养具有国际视野和传播能力的演职人员,推动中西戏剧对话向纵深发展,探索行之有效的推广途径和方式,处理好对外宣传中艺术与政治的关系。提炼中国戏曲蕴含的“正能量”,对传统文化的精髓做出“新表述”,正确传播“中国声音”。中国戏曲艺术的对外交流定能为扩大中华文化的影响力,增强国家的软实力做出贡献。

二、梅兰芳与豫剧五大名旦 写在梅大师110周年诞辰（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、梅兰芳与豫剧五大名旦 写在梅大师110周年诞辰（论文提纲范文）

（2）北京与梅兰芳:八处故居与精神遗产（论文提纲范文）

（3）梅兰芳、荀慧生“红楼戏”比较研究（论文提纲范文）

（4）戏曲专题博物馆调查与研究（论文提纲范文）

（5）《霸王别姬》折子戏的生成和传播研究（论文提纲范文）

（6）舞“形”戏“神” ——梅兰芳戏曲舞蹈研究（论文提纲范文）

（7）晚清民国河南演剧研究（论文提纲范文）

（8）抗战时期西安的艺术活动及艺术传播（论文提纲范文）

（9）晚清民国北京旗人戏曲活动研究（论文提纲范文）

（10）1935年梅兰芳剧团访问苏联研究 ——戏剧文化影响力个案分析（论文提纲范文）

四、梅兰芳与豫剧五大名旦 写在梅大师110周年诞辰（论文参考文献）

• [1]京剧移植改编地方戏剧目研究（1949-1966）[D]. 马悦. 中国戏曲学院, 2021
• [2]北京与梅兰芳:八处故居与精神遗产[J]. 毛忠. 北京纪事, 2021(05)
• [3]梅兰芳、荀慧生“红楼戏”比较研究[D]. 祝炜奇. 浙江师范大学, 2020(02)
• [4]戏曲专题博物馆调查与研究[D]. 宋艳艳. 山西师范大学, 2020(09)
• [5]《霸王别姬》折子戏的生成和传播研究[D]. 董笑. 山西师范大学, 2020(07)
• [6]舞“形”戏“神” ——梅兰芳戏曲舞蹈研究[D]. 柳青青. 中国艺术研究院, 2018(01)
• [7]晚清民国河南演剧研究[D]. 孙建杰. 河南大学, 2018(12)
• [8]抗战时期西安的艺术活动及艺术传播[D]. 孙萌洋. 陕西科技大学, 2017(06)
• [9]晚清民国北京旗人戏曲活动研究[D]. 梁帅. 南京师范大学, 2017(01)
• [10]1935年梅兰芳剧团访问苏联研究 ——戏剧文化影响力个案分析[D]. 周丽娟. 清华大学, 2016(11)

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