一、谈谈戏曲程式与情感体验（论文文献综述）
梁芝榕[1]（2021）在《卢昂所导戏曲新编古装剧研究》文中研究表明二十世纪三四十年代以来,话剧导演执导戏曲作品的趋势逐渐形成,并发展成为一支庞大的创作队伍。话剧导演们为戏曲注入了新的表达方式和新的观念,但他们的目的并不是让戏曲“变种”,而是在保留戏曲本体特色的前提下,贯通当代剧场观众的情感需求。其间虽然出现过不太成功的作品,但我们还是可以看到他们向传统戏曲复归的努力。卢昂是当代少有的以戏曲为创作重心的话剧导演,其所导的戏曲新编古装剧作品数量多,成就突出,加之其在形式上与传统戏曲有共通之处,在内涵上又与现代戏曲息息相关。分析卢昂所导的戏曲新编古装剧,可以发现他的作品中呈现出在守正中创新,创新中守正的互动关系。首先,本文将分析卢昂作品中所遵循的守正原则。笔者以为,卢昂能够在题材选择、行当声腔和表演程式等方面把握剧种特质,体现出了对作品“意境”和“意趣”的追求,并力图以“化而无迹”的美的表达方式传达古典戏曲的民族文化精神,达成与古典戏曲的共鸣。同时,通过合理增加细节,突出人物形象,卢昂的作品呈现出了在守正基础上的创新追求。其次,本文将分析卢昂作品中展现的创新追求。城市化在一定程度上消解了地域文化的特质,取而代之的是物质社会中欲望的滋长,对“人”的复杂性的思考成为卢昂作品中始终思考的命题。其中,多层次的舞台空间和“间而不离”的导演技巧既是为了提升作品的思想内涵,引发观众对作品的理性反思。这种技巧拓展了戏曲的表达方式,同时在内涵上让民族文化精神深入人心,达成与剧场内观众的情感交流,体现出了在创新基础上的守正。最后,本文将分析卢昂作品所体现的独特价值。笔者以为,当对“人”的哲理化思考成为话剧导演们的创作共识时,作品较易流于沉闷与冷峻,这与戏曲本身的特质并不相符。在此基础上,卢昂能够把握戏曲作品本身的“趣”和“真”,并通过对白和节奏深化作品的趣味性。他作品中的“趣”和“真”并非是空中楼阁,而是建立在对时代脉搏的深刻把握上,反映了当下观众的情感诉求。与此同时,卢昂的作品中也体现出在“我者和他者”、“共性和个性”以及“传承与创新”之间的两难选择。笔者以为,还可以有如下的提高空间:发挥演员的主观能动性,达成“导演构思、演员创作、共同探讨”的模式;减少现代科技手段的运用,留给演员最大地发挥空间;深耕某一戏曲剧种,实现其与西方戏剧潮流的双向深入互动。此外,最重要的是,永远将观众看作是戏曲创作中最重要的检验标准。
江爱华[2]（2020）在《从传统到现代 ——安徽省黄梅戏剧院剧目建设研究（1953-2019）》文中研究说明安徽省黄梅戏剧院的前身是安徽省黄梅戏剧团,于1953年建立,1987年3月剧团正式更名为安徽省黄梅戏剧院,剧院的建立是戏曲艺术体制现代化的目标和结果,其剧目建设承接着黄梅戏剧种的过去、现在和未来的发展脉络,关乎黄梅戏剧种的盛衰。本文在前辈时贤研究成果的基础上,以安徽省黄梅戏剧院为个案,结合相关戏曲政策,对其成立66年以来创作排演的近460出剧目进行系统地梳理和研究,考察剧目创作与剧种发展的相互关系,并以此为主线来结构整篇博士论文的框架。安徽省黄梅戏剧院近七十年的剧目创作按其成就而言大致可分为两个时期,建团伊始至千禧年为第一阶段,千禧年至2019年为第二阶段。按题材可分为四大类型,即黄梅戏传统剧的改编,移植剧目的创作,新编、改编历史剧的创作,现代戏创作。第一阶段的建团初期,黄梅戏传统剧的改编催生了经典的诞生,促使黄梅戏一度振兴,黄梅戏生、旦两行表演取得长足的发展,建立了一支艺术人才队伍,黄梅戏新皖剧的地位得以确立。八十年代初至本世纪末,历史剧和现代戏的创作催生了黄梅戏新经典剧目的诞生,黄梅戏出现了二度振兴,黄梅戏生、旦两行的表演继续发展。比之传统剧的改编,历史剧和现代戏的创排出现了新的变化,即剧化和雅化倾向。剧目创作与剧种发展良性互动,互相促进,相互成就。黄梅戏剧种以开放的姿态积极与新媒体技术结合,黄梅戏电影、黄梅戏电视剧风靡一时,戏曲艺术人才代际更迭,群星闪耀,安徽省黄梅戏剧院在同侪中处于领军位置,可谓辉煌。进入两千年以后,第二阶段安徽省黄梅戏剧院的剧目创作整体态势趋向滞后和单一,三度振兴的呼声雷声大雨点小,始终没有推出代表性剧目作品,黄梅戏的舞台表演艺术没有更上层楼,艺术人才队伍青黄不接,安徽省黄梅戏剧院因此失去领跑资格和行业老大的位置,同一时期安庆市和湖北省的黄梅戏院团佳作频出、人才济济,与安徽省黄梅戏剧院三驾马车齐驾并驱、平分秋色。虽然失去领军地位,但第二阶段安徽省黄梅戏剧院创作排演了二十多部新编剧目,为新世纪剧目建设提供了多元的探索和有益的尝试,使得黄梅戏的高峰艺术作品成为可能、值得期待,三度振兴成为可能。考察安徽省黄梅戏剧院近七十年的剧目创作,取得瞩目成就的同时,也依旧存在着诸多问题,有些问题甚至成为剧目创作的顽疾,三度振兴的道路依旧道阻且跻。
胡亚男[3]（2020）在《戏曲短视频的内容生产及审美特性研究》文中进行了进一步梳理戏曲与短视频的联姻,为短视频注入了戏曲艺术的内涵,为戏曲找到了适合新媒体时代的传播途径,产生了新的艺术形态——戏曲短视频。戏曲短视频起初以转播电视节目为主,结构单一;而后手机短视频应用陆续上线,戏曲短视频数量增多、类型丰富;现今形态灵活、持续深化。共经历了萌芽期（2005-2011年）→成长期（2012-2017年）→繁荣期（2018-2020年）三个阶段,在2018年集中爆发。本文在遵循内容分析法一般规律的基础上对当前生产戏曲短视频数量最多的两个短视频平台“抖音”和“快手”进行戏曲短视频的样本采集,共采集500个样本,对戏曲短视频的内容生产进行分析和归类。本文以主题内容、表演形式、创作目的为依据,将其分为戏曲综艺类、戏曲教学类和戏曲表演类三大类型,再根据其中戏曲元素的具体特征细分为若干小类,以图表形式进行分析,归纳出当前戏曲短视频所具有的浅层叙事、剧目重复、地域性突出、戏曲元素碎片化、裂变式传播等内容生产特征。在此基础上,进一步结合具体案例剖析戏曲短视频的内外部构成元素。本文第三章主要使用影视美学相关理论对戏曲短视频的内容进行综合分析。发现戏曲短视频具有综合性与技术性、逼真性与假定性、造型性与运动性等影视审美一般性;具有叙事结构片段化、叙事视角平民化、叙事主体多元化、虚实相生的内容、凝练表达的形式等审美独特性。最后,通过对戏曲短视频内容生产和审美特性的总结和观察,从分析其内部矛盾的角度,得出戏曲与短视频的融合尚存在融合深度不足、创新力不够、创作自由度过高、艺术与娱乐审美无法同步等问题。从创作实践层面,提出应鼓励戏曲短视频系列片的创作、引导受众深度参与、促进线上线下联动、严审戏曲教学类短视频内容、开展边缘剧种的抢救与扶持、邀请明星参与体验、结合时代精神、明确定位、促进多元化创作等建议,以推动戏曲短视频的持续健康发展。
孙良[4]（2020）在《张君秋舞台艺术创作研究》文中认为张君秋是京剧旦角“张派”创始人,在京剧发展历史上具有承先启后的重要地位,其舞台艺术创作包含的创作手法、创作思路、创作观念对当下戏曲艺术创作具有深刻的指导意义。张君秋在京剧旦角表演艺术领域所做出的革新和探索,主要集中在唱腔创作和人物塑造两个方面。在唱腔创作方面,张君秋以人物情感为依据,于传统格律上大胆创新,并对[散板][南梆子][四平调][滚板][垛板]等以往较少运用或失于单调的传统板式予以丰富和延展,使其唱段的结构布局巧妙新颖,在充分抒发人物情感的基础上,给予听者饱满的艺术享受。在人物塑造方面,张君秋择选具有较新面貌的女性形象,通过文本梳理、行腔润饰、表情刻画等手段揭示其深层情感内容,表现人物在不同情境下性格的不同侧面,从而使作品在思想内容和表现形式上均呈现出鲜明的时代特性。建国后形成的“十旦九张”历史局面,是对于张君秋舞台艺术创作所具有的艺术内蕴和时代品格的有力说明。从舞台艺术创作过程来看,张君秋所参与的创作内容包括文本、唱腔、表演、舞美四个方面,创作过程由清晰明确的创作观引导,并于最终呈现出完整的舞台艺术形象。鉴于此,本文试图从创作历程、创作过程、创作观念三个角度对张君秋的舞台艺术创作进行分析,勾勒出其创作全貌,并于此基础上说明其创作的时代意义。文章基本内容及论述重点如下:第一,梳理张君秋舞台艺术创作经历,说明对其创作产生影响的主要因素,并将其创作历程进行阶段性划分,总结各阶段的主要创作内容及创作倾向。张君秋的舞台艺术创作集中在自组“谦和社”至“文革”开始前的二十四年间,可将其划分为发轫期（1942-1951）、转折期（1952-1956）、成熟期（1956-1965）三个阶段,创作内容亦随之从多方面发生变化。第二,从完整的舞台艺术创作过程入手,结合张君秋的创作剧目,分析其在文本、唱腔、表演方面的创作过程,并总结其创作手法。本文择定《楚宫恨》作为唱腔编创的分析实例,通过将其与梅兰芳的《武昭关》和程砚秋的《马昭仪》两部作品进行比较,阐述张君秋在分析及刻画人物方面的主要思路,说明梅、程、张三人的唱腔创作特点;表演创作方面以《望江亭》为例,分析张君秋对谭记儿这一人物形象的完整创作过程,并在此基础上总结创作手法,试说明其表演艺术风格。第三,根据前文对张君秋舞台艺术创作的分析,从“思想性”、“时代感”、“完整性”三个方面初步探讨其创作观的基本内涵,阐述该创作观的形成路径、具体表现及主要优势,以期从整体把握张君秋的舞台艺术创作,并为相关研究提供基础性的理论参照。
王傲[5]（2019）在《沈达人意象戏曲理论研究》文中认为20世纪80年代中期,中国现代戏曲理论大厦规模初具。沈达人提出的戏曲意象美学见解,在业内激起较大反响,获得广泛认同。在张庚的影响下,沈达人观摩大量剧目,通过戏曲史与戏曲美学的交叉研究,意识到中国的戏曲创作面临窘境,现代戏曲的舞台实践与传统戏曲的美学原则处于不平衡的发展态势。面对这种情况,属于古代艺术的戏曲,在现当代必然要进行革新。由此,沈达人立足中国古代审美意识的嬗变,第一次将“意象”范畴贯穿于现代戏曲美学的研究领域,找到戏曲创作的立身之本。本文是对沈达人意象戏曲理论的分析、定位和总结。论文围绕“意象戏曲”这一核心,探讨意象戏曲理论的渊源、创构和价值。《沈达人意象戏曲理论研究》包括四章:第一章《沈达人学术道路概观》,在阐述沈达人生活经历的基础上,对沈达人在中国戏曲研究院建设戏曲学术工程“五位一体”的学科框架所作贡献的概述,梳理沈达人历年戏曲述评与戏曲理论的研究成果,探讨沈达人如何联系舞台实践,从而关注中国古典诗论、画论中意象理论的功用和价值,以及为何要提出意象戏曲理论。第二章《意象戏曲渊源论》,对沈达人意象戏曲理论学术史的分析和概括,梳理和剖析中国古典诗论、画论中意象形态的流变,以20世纪80年代以来对“意象”范畴的跨学科研究考辩为线索,探讨意象戏曲理论的建立与发展。第三章《意象戏曲创构论》,对沈达人意象戏曲理论构成的剖释和研究,本章基于戏曲的现实性与虚拟性的研究视角,尝试用意象戏曲理论探寻戏曲创作与演出中存在的艺术规律,总结出意象戏曲理论在实践上的方法论特性。第四章《意象戏曲价值论》,在立足当今戏曲美学发展成果的基础上,梳理相关时代背景,探讨戏曲意象美学与意象戏曲理论的指导意义和实践价值,总结出沈达人的理论成果在现今戏曲表演理论体系中的地位和作用。中国戏曲是不断革新的艺术。同时,中华传统美学的理论形态更不满足于感性经验的总结,而在当代开花结实,不断完善其现代意义。本文对沈达人意象戏曲理论的总结和探索,既是对沈达人戏曲理论价值的定位和思考,更是为今后全面地理解和把握其理论对当下戏曲创作有何借鉴和指导功能提供确实可参的依据。
朱方遒[6]（2017）在《戏曲“程式”理论疏义》文中认为戏曲“程式”理论是指由“程式化”、“程式性”、“表演程式”等概念组合而成的戏曲理论集合,其在戏曲理论的建构过程中起到了根基性的作用,促成了戏曲学科的成形与发展,并对中国戏曲理论体系的建设与推进起到了重要作用。在戏曲艺术实践过程中,戏曲“程式”理论也发挥了指导效用,它指向戏曲艺术在长期实践过程中所积淀下来的艺术范例,是戏曲演员进行舞台表演、创作的重要理论依据。“程式”理论可以帮助消弭戏曲舞台表演中“技艺”与“人物”的矛盾,同时也为人们欣赏、评价戏曲艺术作品提供了基本的舞台美学准衡。在当今戏曲学界,随着学人们对戏曲艺术认识的不断深化,对于戏曲“程式”理论质疑的声音也因此产生。一些学者从戏曲“程式”的学术价值、实践价值等不同角度进行探讨,认为戏曲“程式”理论已经落后于戏曲艺术发展与中国学术发展的现状,应当予以取消或替换。由这些问题入手,本文希望通过对戏曲“程式”理论的发生、发展、衍变过程进行追溯,进而分析戏曲“程式”理论在不同时期于戏曲研究、戏曲实践的意义,从而多角度地评价戏曲“程式”理论的价值与意义。第一章《“程式”的源流与界定》对戏曲“程式”理论的发生进行追溯,包括从语汇发生到理论发生的过程,并以此为基础,对戏曲“程式”理论的内涵、性质以及意义进行界定、评价。第二章《研究与论争:戏曲“程式”的理论建构》爬梳戏曲“程式”理论的建构、丰富过程,揭示在当今学术环境下戏曲“程式”理论研究产生了何种变化,观照戏曲学界关于戏曲“程式”理论所展开的论争,梳理出戏曲“程式”理论研究中的传承与创新,并为戏曲“程式”理论的发展方向做出展望。第三章《“程式”理论与戏曲实践》转向戏曲艺术实践过程中戏曲“程式”理论所发挥的作用,历数戏曲“程式”理论在舞台表演过程中所发挥的作用,以及戏曲艺术改革发展过程中因“程式”而生发的发展策略,并评价戏曲“程式”理论对于戏曲实践的意义何在。余论《语汇迁流与范式转换——兼论戏曲“程式”理论危机与戏曲理论体系》分别延伸扩展前面的内容,通过“语汇迁流”现象分析戏曲“程式”理论发展在不同历史阶段的不同动力,通过“范式转换”现象观照戏曲“程式”理论对于戏曲艺术学科发展的整体意义,对先前质疑戏曲“程式”理论的诸多声音做出回答,并且揭示了戏曲“程式”理论在戏曲理论体系建构过程中的独特价值。
李梓郡[7]（2017）在《新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）》文中认为中国民族歌剧自开山之作《白毛女》诞生以来,以其独特的艺术风格呈现于世人面前。她不仅在中国歌剧领域内开创了自己发展的格局,也探索出了一条符合中国时代精神与美学特质的艺术道路。其汇集传统戏曲调式音乐,兼用板腔变化体式与主题贯穿手法进行综合创作,在表演实践上形成了东方写意性与西方写实性的辩证统一。她融合西方“美声”唱法与中国戏曲声腔独有的表现手段,以多元唱法兼善的演唱技巧为元素,以中国民族多样性表演艺术为本体,借鉴西方表演艺术经验和理念,从而创立了具有鲜明民族特色、包容开放的现代歌剧艺术形式。在至今70多年的舞台实践中,这种新型歌剧始终坚守民族表演艺术的特色,在艰辛地探索中不断获得发展与壮大。尤其是在上世纪的1976年至1996年的20年间里,中国民族歌剧从历经“文革”极左政治的严重干扰而停滞不前,到伴随改革开放国策下的文艺观念与创作思想的大解放,民族歌剧终现新的生机与活力。与此同时,西方艺术思潮大规模涌入之后,中国歌剧传统重又面临着新的危机,当《白毛女》《小二黑结婚》等歌剧模式即将走向衰微、逐渐边缘化之时,以歌剧《党的女儿》为标志,重启了中国民族歌剧的新时代。随着改革开放的不断深入,从1996年至2006年的十年时间里,在市场经济、政治意识形态与学院派三种力量的交互作用下,中国歌剧开始涌现井喷之势,歌剧类型也呈现出多元发展的样态。一方面流行音乐剧迎合民众的新趣味成为时代的音乐艺术主潮;另一方面出自学院派的专家和学生渐次成长,并开始以其审美趣味引导社会对高雅艺术的接受;同时还应该看到,主流意识形态仍然对中国歌剧有着强大的影响力和制约力,在国家的倡导与推动下,艺术家必须明确自身所承担的责任与义务,这一时期,中国民族歌剧绽放出一朵鲜艳的奇花——《野火春风斗古城》,她的出现具有了某种历史的必然性。随着21世纪的来临,中国民族文化复兴的思潮渐起,文化格局出现新气象,伴随民族意识的觉醒,保护、继承传统文化的意识渐趋强烈,从本民族文化精神的立场上明确并回归符合自身发展的路径,艺术家们纷纷重排《白毛女》《江姐》《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》等民族歌剧优秀剧目,经典回归的舞台一时成为求新和重构的试验场,具有挑战精神的艺术家开始探索“洋为中用”与“古为今用”、“辩证取舍”与“推陈出新”的关系,他们在新的艺术实践中,不断创新、改进和重塑,终使民族歌剧在新世纪重现丰姿、大放异彩。本文针对民族歌剧演出实践和学术研究的现状,采取跟踪调查和文献梳理的方式,并以彭丽媛、孔德成、戴玉强和雷佳等新一代民族歌剧表演艺术家的实践为研究对象,详细阐述他们在各自表演中对人物形象的解读和重塑,从而挖掘和呈现其独具特色的表演手法与艺术风格。从对于上述艺术家的表演实践和理论总结中可以看出,民族歌剧从实践到理论经历着怎样艰苦的探索和努力,他们一方面需要借鉴西方戏剧表演的“声、台、形、表”,另一方面则要融合传统戏曲表演中的“唱、念、做、打”。这些艺术家不仅为当今民族歌剧表演艺术积累了丰厚的实践经验,也为歌剧艺术的发展提供了重要的理论探索基础。通过对民族歌剧领域相关着述的深入解读分析,以及与表演艺术家、理论研究者的学术交流,尝试以新的视域和角度探索与总结民族歌剧表演艺术及相关理论。在借用“文化碰撞理论模式”分析中西歌剧（戏剧曲艺）艺术的结构关系中,可以看出“文化碰撞论”在概括、揭示民族歌剧生成的文化背景,分析艺术家在表演实践中形成的写实与写意辩证统一和多元演唱技法兼备兼善等问题上,所具有的阐释优势和理论意义。应该指出的是,由于我国高等艺术院校人才培养方式与歌剧艺术市场需求之间的失衡,真正能够胜任民族歌剧高度综合性要求、担纲其主演的艺术家寥寥无几,而绝大部分从业者,皆因表演或歌唱存在明显弱项或缺项而难以胜任角色的要求,会“歌”不会“演”、会“演”不会“歌”的现象日趋普遍,且音色类型多显现为千篇一律的“学院派”声音。本文不仅对此进行了调研,而且做了细致地分析并提出了自己的见解:民族歌剧表演艺术唯有接通历史与现代、传统与西方、市场与受众等关键环节,才能真正走上符合民族歌剧发展规律的道路,才能真正打造出民族歌剧艺术健康发展的“产业链”。民族歌剧的艺术生命和美学魅力才会持久显现,长远发展。希冀以本课题探索性的研究,为民族歌剧的表演者和学习者提供一种可供借鉴的理论视角和可资参考的艺术思路。
周慧[8]（2017）在《戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构》文中进行了进一步梳理有别于传统,甚或古典,同时又承续其本体精神的“戏曲舞台现代叙述方式”,是以理解和适应现代（当代）观众的审美需求为出发点和归宿点,通过“纵向继承”和“横向借鉴”的途径对各种艺术资源进行甄别、筛选与有效融合的产物。其不仅具备与时俱进的“开放”与“兼容”姿态,具有综合程度更强的艺术表现力,也拥有保证舞台演出实现整体性艺术要求的主创团队。由于题材内容的变化、文本体制的演进、舞台形态的更迭、观众审美取向的转换等综合因素的共同作用,使得“戏曲舞台现代叙述方式”的探索与建构成为了一种不可避免的历史必然。历史与时代对中国戏曲提出这一要求的同时,也为其创造并提供了相应的可能:戏曲艺术本身即具备随历史进步而不断发展变化的特性,同时,两次国门打开为其提供了理论参考,科技的日新月异为其提供了物质准备,而新中国政府对戏曲的重视及相关“戏改”政策更为其提供了政治保障和外力支持。因为导演的自身能力,曾经的历史明证以及相应观念的形成等缘由,所以,“戏曲舞台现代叙述方式”探索与建构的重任,便有选择地落在了“导演”的身上。由此,所谓“戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构”,也即成为本文所要研究与探讨的内容。由于主、客观,内部、外界,自身、社会等多方因素的共同结果,原本分属两个不同审美系统、遵循不同美学原则、具有不同创作思维、运用不同方法手段和追求不同审美效果的戏曲导演和话剧导演,共同构成了“戏曲舞台现代叙述方式”的探索与建构主体。从上世纪三、四十年代延安时期“推陈出新”的初步尝试开始,经上世纪“改革开放”后八、九十年代的“全面探索”,直至新世纪以来的“整合回归”,“戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构”历经了三个不同的历史时期,呈现出了具有鲜明时代特色的创作风貌,也相应地暴露出了不同的问题。从上述三个阶段,长达近百年的探索与建构过程中,本文总结归纳出了“继承传统精神与开拓现代品格”、“关注‘一度’文本与统筹‘二度’舞台”和“把握‘赛场’与抓住‘市场’”等三组具有对立统一关系和规律的“多维观照”之创作经验。如同任何事物都具有其两面性一样,“戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构”同样有其积极的、值得称道的一面,也有其消极的、引人深思的一面。本文以为,由于“戏曲舞台现代叙述方式”与时俱进、开放包容的艺术特征,所以,关乎此项内容的导演探索与建构,也依旧还在路上。同时,这一探索与建构也将永远处于“继承传统”与“开拓创新”的相互影响、相互制约的两难与纠葛中。但无论如何,观众,永远都应该是探索与建构最重要的检验标准。
王熙[9]（2017）在《传统戏曲舞蹈的身体语言研究》文中认为本文是对传统戏中戏曲舞蹈身体语言的溯源、定位、分析与总结。全文围绕“身体语言”这一核心,首先对戏曲舞蹈身体语言的历史形态进行梳理,以确立戏曲舞蹈身体语言的本质特征,在分析戏曲舞蹈程式化语言体系的生成方式与构建原则、以及其外部形态的表达方式与风格倾向之后,尝试运用中国古典美学原则,挖掘传统戏曲舞蹈身体语言中所蕴涵的审美范式与身体文化。《戏曲舞蹈身体语言研究》包括五章:第一章是对戏曲舞蹈身体语言历史形态的梳理,以对戏曲舞蹈发生发展的资料性考辨为基础,将其历史发展过程定为四个阶段:萌芽期、雏形期、定型期与多元期,从阶段的划分中可以看出,戏曲舞蹈语言机制的定型与成熟要晚于戏曲艺术发展的步调,戏曲舞蹈作为从属于戏曲表演规律的纯肢体语言的表现形式,其内部体系的建构与完善必然以戏曲艺术的诞生、剧种的出现、表演流派的林立与戏曲表演体系的建立为前提。第二章是对戏曲舞蹈身体语言基本特征的研究,通过他律性与自律性的研究视角,总结出戏曲舞蹈身体语言是在遵循虚拟性表演方式的前提下,以唱腔念白为语义参照、以锣鼓经为节奏依托、以脚色行当为身份定位、以戏剧情节为表演核心,所形成的一套程式化的身体言说系统,它是从属于戏曲表演规律,却有着自身特点和独特价值的舞蹈语言体系。第三章主要分析戏曲舞蹈身体语言的内部构成与生成方式,从戏曲舞蹈程式的“点、线”两大基本要素着手,继而划分出戏曲舞蹈程式的六大类型以及动作程式的建构原则,探寻其内在规律性的生成方式,最终在语境的设定、知法犯法的艺术原则与表演、接受的共在关系的促进下,以实现戏曲舞蹈身体语言的创造性使用。第四章探讨的是戏曲舞蹈可被观察到的外部形态。从戏曲演员的身体四信号——五官、手、躯干和脚出发,分析身体显要部位的语言形态与语义指向性,并从空间的维度上,使肢体的“言说”范围延伸到与身体肌肤相连的服饰道具,从而在受情感驱动的身体支配下,彰显出戏曲服饰道具所具有的语言价值与情感魅力。随着这种身体表达方式的逐渐完善与成熟,便形成了一种理想形态的艺术风格,体现出和而不同的发展理念。第五章重在挖掘戏曲舞蹈感性形式背后的理性原则,并尝试运用中国古典美学原则,诸如形与神、情与境、阴与阳的美学范畴,探寻传统戏曲舞蹈身体语言蕴含的民族文化精神与审美范式。本文对传统戏曲舞蹈理论形态的全面总结与归纳,既是对当前戏曲舞蹈理论研究的补充与拓展,更是为今后戏曲舞蹈的丰富与发展,或戏曲表演体系的建构与完善树立可参的理论依据。
何泓阳[10]（2016）在《“样板戏”的形式美学理念研究 ——以京剧现代戏剧本为文本依据》文中进行了进一步梳理“样板戏”是“文革”时期无法跨越的政治与文化现象,随着“文革”的结束,“样板戏”逐渐活力殆尽。80年代,中国思想逐渐开放,“样板戏”又重新回到人们的视野中,并形成了一股“回潮”现象。关于“样板戏”的评价,一种持否定的态度,认为由于意识形态的过度干预,使“样板戏”简单化、庸俗化、机械化、教条化、政治化、工具化;而另一种从艺术角度,肯定了“样板戏”在唱、念、做、打方面所做出的突破。时至今日,“文革”结束已40年,文艺批评的原理与方法论不断进行着肯定、否定与再肯定的发展,对于“样板戏”价值评判也渐趋理性与多元化。本篇论文主要选取前后两批“样板戏”中具有代表性的五个京剧现代戏剧本作为“样板戏”舞台创作的文本依据,旨在用当下人的审美体验重新评判“样板戏”,从“形式”出发,深入挖掘“样板戏”的形式美,认识京剧在“样板戏”中的重要地位,探寻“样板戏”自身的审美价值,挖掘更为深层的观众审美心理机制,以及由此传递出的崇高革命美学理念及其局限性,力求寻找一种更为科学的、全面的、历史的评价“样板戏”的方法。由于京剧现代戏在“样板戏”中所占比重较大,本篇论文便将目标锁定在京剧形式的“样板戏”,主要以前后两批“样板戏”中五部具有代表性的京剧现代戏剧本——《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《杜鹃山》《磐石湾》为其舞台创作的文本依据,对于芭蕾舞剧以及钢琴伴奏形式的“样板戏”不再作分析。论文共分三章,第一章首先对“样板戏”的产生背景、过程、命名及其剧本的最终确定进行了梳理总结,时间跨度由19世纪末的京剧改良运动一直到20世纪70时代“样板戏”落幕,探寻“样板戏”发生发展的历史渊源。期间对延安时期、建国前后京剧现代戏的发展状况作了较为详细地描述;其次,通过中西方关于“形式”概念的比较引出“样板戏”对于京剧艺术形式的选择,阐释何为京剧的形式,分析京剧在“样板戏”中的重要位置,进而呈现从京剧现代戏到“样板戏”的京剧艺术形式不断探索的史实状况。第二章主要以“样板戏”中五个京剧现代戏的剧本为文本依据,思考“样板戏”为何“姓京”,在多大程度上进行了京剧形式的继承与发展。无论从剧本还是舞台展现中都有可得出:“样板戏”归根结底是以中国传统京剧为根源进行的京剧现代化的变革,它并未脱离中国传统京剧的形式特征。在明确了传统京剧形式节奏性、虚拟性与程式性特征的基础上结合具体文本,分析“样板戏”推陈出新“新”在何处,如何用京剧表现现代人的生活,塑造无产阶级的英雄形象。第三章是本篇论文的核心部分,在前两章对于“样板戏”的形式及其特征有了较为细致地分析后,第三章同样以剧本为依据,进一步思考“样板戏”的“形式的意味”,即“样板戏”是如何将京剧“整体性内部诸要素相互生发、共同传达出”美学理念的,探索“样板戏”如何将意识形态巧妙地融入到京剧表演形式中,并使观众在无意识中产生崇高的革命审美体验。首先从儒家思想中“尽善尽美”这一角度阐发京剧艺术形式所包蕴的深层的中国传统美学理念内核,为“样板戏”的发展寻找合情合理的文化渊源。“样板戏”的美学理念便是将这“美善相加之艺术符号”注入革命主题,并进行革命化艺术呈现的创作法则,同时引出传统京剧的优美到“样板戏”壮美的过渡;其次,“样板戏”通过运用电影艺术的传播手段和隐喻、象征的修辞方式将壮美放大,使今天的观众在观看“样板戏”时依然能产生崇高的审美体验;最后通过解读崇高革命美学理念的过度强加而导致的“失真”,解释人们在欣赏“样板戏”时为何会产生的“逆反心理”。由于“样板戏”是中国百年戏曲改革中的重要一环,因此论文最后,立足当下,展望未来,为当下中国京剧的改革发展提出合理化的建议。
二、谈谈戏曲程式与情感体验（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、谈谈戏曲程式与情感体验（论文提纲范文）
（1）卢昂所导戏曲新编古装剧研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究本课题的意义 |
| 二 与本课题相关成果的综述 |
| 三 研究的重点、难点与创新点 |
| 第一章 守正:卢昂所导戏曲新编古装剧的原则 |
| 第一节 把握剧种特色 |
| 第二节 凸显戏曲本体 |
| 第三节 强化教化功能 |
| 第二章 创新:卢昂所导戏曲新编古装剧的追求 |
| 第一节 揭示人性的复杂性 |
| 第二节 设置多层次的舞台空间 |
| 第三节 突破传统大团圆结局的窠臼 |
| 第三章 意义:卢昂所导戏曲新编古装剧的示范作用 |
| 第一节 对白谐趣相生,调动观众情绪 |
| 第二节 节奏张弛有度,把握观众心理 |
| 第三节 内容符合时代,贴近当下诉求 |
| 第四章 卢昂的不足与建议 |
| 第一节 思维方式:“我者和他者”的异同 |
| 第二节 舞台呈现:“共性和个性”的冲突 |
| 第三节 戏剧交流:“传承与创新”的两难 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（2）从传统到现代 ——安徽省黄梅戏剧院剧目建设研究（1953-2019）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、该论题的研究现状和选题依据 |
| 二、论文研究范围的界定和研究方法 |
| 1.论文研究范围的界定 |
| 2.研究方法 |
| 三、论文的章节设置与创新之处 |
| 1.本文的章节设置 |
| 2.本文创新之处 |
| 第一章 改人、改戏和改制:安徽省黄梅戏剧团的建立 |
| 第一节 辛亥革命前后黄梅戏剧种的现状综述 |
| 一、人才济济的艺人群体 |
| 二、“三十六大本,七十二小出”之常演剧目 |
| 三、“唱念做舞”的舞台表演概况 |
| 第二节 改人和改戏:安徽省黄梅戏剧团的筹建 |
| 一、改人:安徽省暑期艺人训练班的成立 |
| 二、改戏:《打猪草》、《蓝桥汲水》赴沪演出 |
| 第三节 改制:安徽省黄梅戏剧团成立 |
| 一、旧的戏曲班社制的解散和分流 |
| 二、新的现代化戏曲体制的确立 |
| 第二章 黄梅戏剧目的改编、移植和创作 |
| 第一节 甄选与自觉:传统黄梅戏剧目的改编 |
| 一、瑕瑜并存:黄梅戏传统剧目综述 |
| 二、甄选:黄梅戏传统剧目的改编和整理 |
| 三、自觉:《罗帕记》的改编 |
| 第二节 移植与黄梅戏化:移植剧目的创作排演 |
| 一、跨剧种的交流和融合 |
| 二、黄梅戏化:移植剧《春香传》的创作排演 |
| 第三节 填补、突围与创新:新编、改编历史剧的创作排演 |
| 一、填补:新编历史剧的创作缘起 |
| 二、突围:新编历史剧《宝英传》的创排 |
| 三、跨越:改编莎剧《无事生非》的创排 |
| 第四节 危机、迷茫和自由:现代戏剧目的创作排演 |
| 一、危机:社会主义新人的《王金凤》的创排 |
| 二、迷茫:文革现代戏的创排 |
| 三、自由:《风尘女画家》、《风雨丽人行》的创排 |
| 第三章 传统剧的改编与黄梅戏的发展 |
| 第一节 传统经典剧的形成与剧目一度振兴 |
| 一、主流社会的悲喜:经典大戏《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》的改编和排演 |
| 二、市井细民的日常:经典小戏的《打猪草》、《打豆腐》、《夫妻观灯》的改编和排演 |
| 三、电影与舞台的互映:电影《天仙配》与舞台版《天仙配》之比较 |
| 第二节 黄梅戏艺术人才队伍的建设 |
| 一、知识阶层与剧目创作的离合 |
| 二、艺术人才队伍的建设 |
| 三、艺术人才队伍的专任、转型和多元化 |
| 第三节 黄梅戏旦行、生行表演的发展 |
| 一、开山立派:严凤英与旦行表演的发展 |
| 二、舍京入黄:王少舫与生行表演的发展 |
| 三、贡献与障碍:王少舫与黄梅戏生行唱腔的发展 |
| 第四节 黄梅戏新“皖剧”地位的确立 |
| 一、旧“皖剧”的式微 |
| 二、新“皖剧”的确立 |
| 第四章 历史剧、现代戏的创作与黄梅戏的发展 |
| 第一节 新经典剧目的形成与剧目的二度振兴 |
| 一、女性题材的丰富和拓展:《龙女》、《风尘女画家》、《红楼梦》的创作 |
| 二、戏曲舞台的延伸:黄梅戏电视剧的流行和勃兴 |
| 三、黄梅戏音乐剧的尝试:《秋千架》创作排演 |
| 第二节 黄梅戏生行、旦行表演的继续发展 |
| 一、守正循矩:马兰旦行表演特色 |
| 二、由京入黄:黄新德生行表演特色 |
| 三、固定的生旦搭档对黄梅戏行当表演的促进 |
| 第三节 黄梅戏剧目剧化、雅化倾向 |
| 一、文革结束后现代戏剧目创作现状 |
| 二、改革开放与剧目创作的二度振兴 |
| 三、打造精品意识与黄梅戏剧目的剧化、雅化倾向 |
| 第四节 《柯老二入党》的剧化与《红楼梦》雅化之比较 |
| 一、剧目创作横向与纵向的处理不同 |
| 二、文人趣味与文化话语权的上移 |
| 三、剧化与雅化的精致与疏离 |
| 第五章 新世纪剧目创作现状与探索 |
| 第一节 滞后与平庸:剧目创排的现状 |
| 一、新世纪戏曲小剧场化的热潮 |
| 二、滞后与平庸:剧目创作现状 |
| 三、单一和重复:《遍地月光》、《孔雀西北飞》、《我的离骚》创排 |
| 第二节 创作的多元化探索 |
| 一、本土题材:小戏《六尺巷》的创作 |
| 二、生行担纲:《雷雨》的创排 |
| 三、歌舞演故事:《小乔初嫁》的创作 |
| 第三节 剧目三度振兴的期待 |
| 一、成就:剧目创作的高原 |
| 二、期待:剧目创作的高峰 |
| 结论 |
| 主要参考文献 |
| 在校期间发表论文、教研科研成果、戏曲获奖 |
| 附件1 安徽省黄梅戏剧院上演剧目故事梗概 |
| 一、传统戏剧目 |
| 二、移植剧目 |
| 三、改编历史剧 |
| 四、新编历史剧剧目 |
| 五、现代戏剧目 |
| 六、电影、电视剧、广播剧、音乐剧 |
| 附件2 安徽省黄梅戏剧院上演剧目剧评、报道、谈艺录(1953—2006) |
| 附件3 传统黄梅戏剧目整理 |
| 附件4 2018年暑期田野调查 安徽省黄梅戏剧院上演剧目 |
| 致谢 |
（3）戏曲短视频的内容生产及审美特性研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、选题的目的和意义 |
| (一)课题研究目的、目标 |
| (二)课题的理论意义和实践价值: |
| 三、研究现状综述 |
| (一)数据获取与研究方法 |
| (二)戏曲短视频研究时间分布 |
| (三)戏曲短视频研究机构分布 |
| (四)戏曲短视频研究热点分析 |
| 四、本文的创新之处 |
| 五、相关概念的厘清和界定 |
| (一)短视频 |
| (二)微电影 |
| (三)戏曲短视频 |
| 第一章 戏曲短视频的流变及特征 |
| 第一节 戏曲与短视频的融合轨迹 |
| 一、初步融合:戏曲微电影 |
| 二、深度融合:戏曲短视频 |
| 第二节 戏曲短视频的发展历程 |
| 一、萌芽期(2005-2011年):网页内嵌、官方创作、转播为主 |
| 二、成长期(2012-2017年):平台参与、市场拓宽、逐渐丰富 |
| 三、繁荣期(2018-2020年):类型丰富、形态灵活、推陈出新 |
| 第二章 戏曲短视频的内容生产 |
| 第一节 戏曲短视频的内容生产环境 |
| 一、政治环境 |
| 二、经济环境 |
| 三、社会环境 |
| 四、技术环境 |
| 第二节 戏曲短视频的内容分类 |
| 一、样本的来源 |
| 二、样本的主题呈现与分类 |
| 第三节 戏曲短视频的内容生产特点 |
| 一、戏曲综艺类短视频特点 |
| 二、戏曲教学类短视频特点 |
| 三、戏曲表演类短视频特点 |
| 四、戏曲短视频的共性 |
| 第四节 戏曲短视频的构成元素分析 |
| 一、内部构成元素 |
| 二、外部构成元素 |
| 第三章 戏曲短视频的审美观照 |
| 第一节 后现代主义思想对戏曲短视频的影响 |
| 第二节 戏曲短视频的审美一般性 |
| 一、综合性与技术性 |
| 二、逼真性与假定性 |
| 三、造型性与运动性 |
| 第三节 戏曲短视频的审美独特性 |
| 一、微叙事之美 |
| 二、内容及形式之美 |
| 第四节 戏曲审美的继承与新变 |
| 一、戏曲审美的继承性 |
| 二、戏曲短视频的时代性 |
| 第四章 戏曲短视频的创新价值 |
| 第一节 戏曲短视频的艺术价值 |
| 一、扩展了以戏曲为内容的影视类别 |
| 二、丰富了新媒体平台中影视作品的艺术内涵 |
| 第二节 戏曲短视频的文化价值 |
| 一、历史与现实的对话 |
| 二、促进传统文化的传承,地域文化的传播 |
| 第三节 戏曲短视频的娱乐价值 |
| 一、视听娱乐的满足感 |
| 二、互动仪式的体验感 |
| 第五章 戏曲短视频的问题及发展策略 |
| 第一节 戏曲短视频发展面临的问题 |
| 一、从内容生产看戏曲短视频的问题 |
| 二、从审美特性看戏曲短视频的问题 |
| 第二节 戏曲短视频的发展策略 |
| 一、从内容生产看戏曲短视频的发展策略 |
| 二、从审美特性看戏曲短视频的发展策略 |
| 第三节 推动戏曲短视频持续健康发展的其他建议 |
| 一、鼓励线上与线下的联动 |
| 二、教学类戏曲短视频的制作与审核 |
| 三、开展边缘剧种的营救 |
| 四、积极邀请明星参与体验 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
（4）张君秋舞台艺术创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及意义 |
| 二、研究内容与研究方法 |
| 三、研究史回顾 |
| 第一章 张君秋舞台艺术创作历程 |
| 第一节 舞台艺术创作经历 |
| 第二节 舞台艺术创作积累 |
| 一、王瑶卿对张君秋的教诲 |
| 二、“四大名旦”对张君秋的提携 |
| 第三节 舞台艺术创作分期 |
| 一、第一时期“挑班”:1942年至1951年 |
| 二、第二时期“戏改”:1952年至1956年 |
| 三、第三时期“立派”:1956年至1965年 |
| 第二章 张君秋唱腔创作分析——以《楚宫恨》编创为例 |
| 第一节 《楚宫恨》文学剧本改编 |
| 一、马昭仪人物悲剧性内涵深化 |
| 二、全剧情节框架再梳理 |
| 第二节 《楚宫恨》重点场次唱腔创编 |
| 一、第二场《劝说》 |
| 二、第十二场《投井》 |
| 第三节 张君秋的唱腔编创手法提要 |
| 一、文本修定 |
| 二、唱腔设计 |
| 三、行腔润饰 |
| 第三章 张君秋表演创作分析——以《望江亭》创作为例 |
| 第一节 《望江亭》第一场表演创作 |
| 一、“出堂” |
| 二、“相遇” |
| 第二节 《望江亭》第三场表演创作 |
| 一、“见贼”至“诱贼” |
| 二、“劝酒”至“盗物” |
| 第三节 张君秋的表演创作手法提要 |
| 一、从整体把握人物形象 |
| 二、贯穿情感脉络 |
| 三、弱化程式技巧 |
| 四、注重细节真实 |
| 第四章 张君秋舞台艺术创作观及时代意义 |
| 第一节 张君秋舞台艺术创作观初探 |
| 一、思想性:文艺为人民大众 |
| 二、时代感:适应时代节奏 |
| 三、完整性:细节服务于整体 |
| 第二节 张君秋舞台艺术创作的时代意义 |
| 一、继承与创新的典范 |
| 二、旦角声腔艺术多样化 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（5）沈达人意象戏曲理论研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一节 研究缘起与价值 |
| 第二节 研究动态与现状 |
| 第一章 沈达人学术道路概观 |
| 第一节 青藜学士·虚怀若谷 |
| 第二节 和璧隋珠·藏之名山 |
| 一、“史”与“评”:沈达人戏曲述评概述 |
| 二、“论”:沈达人戏曲理论概述 |
| 第三节 立足实践·匠心独妙——意象戏曲理论的建构 |
| 第二章 意象戏曲渊源论 |
| 第一节 意象戏曲理论的建设 |
| 第二节 古典意象理论的流变 |
| 一、“意”与“象”的萌芽 |
| 二、意象的发展 |
| 三、古典意象理论的总结 |
| 第三节 意象戏曲理论的建立 |
| 一、艺术意象的产生 |
| 二、戏曲意象的发生 |
| 第三章 意象戏曲创构论 |
| 第一节 戏曲意象的现实主义精神 |
| 一、以“观物取象”为基础的行动再现 |
| 二、演员体验与舞台行动 |
| 第二节 戏曲意象的虚拟特性 |
| 一、以“立象尽意”为基础的动作表现 |
| 二、舞台造型与舞台动作 |
| (一)人物造型的意象化 |
| (二)景物造型的意象化 |
| 第四章 意象戏曲价值论 |
| 第一节 “超脱”的民族思维方式 |
| 一、心理时空:戏曲舞台时空的美学品格 |
| 二、“模糊”与“自由” |
| 第二节 意象戏曲理论的价值思考 |
| 一、意象戏曲理论的价值 |
| (一)戏曲意象美学的价值 |
| (二)意象戏曲理论的价值 |
| 二、意象戏曲理论的思考 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（6）戏曲“程式”理论疏义（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 从戏曲 “程式”理论的危机说开去 |
| 一 戏曲 “程式”理论的危机 |
| 二 “程式”理论研究情况 |
| 三 本文研究思路 |
| 第一章 “程式”的源流与界定 |
| 第一节 “程式”的词源与内涵 |
| 一 “程”与 “式”： “程式”成词的文字基础 |
| 二 “程”、 “式”的近义与结合 |
| 三 “程式”在古代文献中的语用与语义 |
| 第二节 “程式”作为戏曲学用语的发生 |
| 一 “程式”与戏曲的交汇 |
| 二 “程式”作为戏曲用语的三个内涵 |
| 三 “程式”作为戏曲批评、研究用语的固定 |
| 第三节 “程式”：作为戏曲学用语的界定 |
| 一 作为戏曲学用语的 “程式”之界定 |
| 二 术语学标准下的戏曲 “程式”概念辨析 |
| 三 “程式”作为戏曲学用语的意义 |
| 第二章 研究与论争：戏曲 “程式”的理论建构 |
| 第一节 戏曲 “程式”理论的奠基——新中国成立初至20世纪90年代的戏曲 “程式”研究 |
| 一 以戏曲表演经验为基础的理论升华 |
| 二 以马克思主义文艺理论为指导的本质揭示 |
| 三 以斯氏体系为参照的表演心理探索 |
| 四 以传统文艺理论为依据的审美阐发 |
| 第二节 戏曲 “程式”研究的新变、分歧与承传——20 世纪80年代以来的戏曲 “程式”研究 |
| 一 多元视角融入下的 “程式”研究新变 |
| 二 观念嬗变下的戏曲 “程式”论争 |
| 三 研究新变中的延承 |
| 第三节 问题、意义与走向：戏曲 “程式”研究之反思 |
| 一 概念认同缺失与理论应用不适——戏曲 “程式”研究的问题 |
| 二 戏曲理论体系建构的推动——戏曲 “程式”研究的意义 |
| 三 明确化、经典化与体系化——戏曲 “程式”研究发展方向 |
| 第三章 “程式”理论与戏曲实践 |
| 第一节 “程式”理论的实践作用——以戏曲表演中的 “程式”为例 |
| 一 技艺与人物： “程式”理论的中介指导 |
| 二 “正向”与 “回溯”： “程式”理论下的两种体验 |
| 三 “范例”与 “规律”： “程式”理论与戏曲传习 |
| 第二节 质疑 “程式”的声音——以三次对戏曲 “程式”的探讨为例 |
| 一 新文化运动时期：西方戏剧影响 |
| 二 新中国成立初期：现实主义原则的推动 |
| 三 20世纪80年代后：戏曲危机的促发 |
| 第三节 戏曲 “程式”的发展新变——以戏曲 “程式”的两种发展策略为例 |
| 一 “要程式，不要程式化” |
| 二 “创造新程式” |
| 三 “程式”的 “否定”与 “否定之否定”——今日戏曲 “程式”面貌以及戏曲 “程式”发展之意义 |
| 余论：语汇迁流与范式转换——兼论戏曲 “程式”理论危机与戏曲理论体系 |
| 一 语汇迁流中的戏曲 “程式”理论 |
| 二 学科范式转换中的戏曲 “程式”理论 |
| 三 戏曲 “程式”理论危机 |
| 四 戏曲 “程式”理论的学术意义 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表论文、科研成果、获奖情况 |
| 致谢 |
（7）新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题的缘由与意义 |
| 第二节 相关概念界说 |
| 一、中国歌剧 |
| 二、中国民族歌剧 |
| 三、民族歌剧表演艺术 |
| 第三节 研究现状与方法 |
| 第一章 新时期以来民族歌剧表演艺术发展概述 |
| 第一节 复苏与继承(1976—1996) |
| 一、文艺思想的解放 |
| 二、西方表演思潮的深入影响 |
| 三、多元探索之《党的女儿》 |
| 第二节 借鉴与融合(1996—2006) |
| 一、正歌剧表演艺术的经验 |
| 二、音乐剧表演艺术的经验 |
| 三、表演蓄积的释放——《野火春风斗古城》 |
| 第三节 创新与发展(2006—2016) |
| 一、创新发展的文化环境与民族歌剧复排简况 |
| 二、《江姐》——红岩精神的当代诠释 |
| 三、《白毛女》——延安文艺的当代重构 |
| 四、《小二黑结婚》——“山药蛋派”的当代传承 |
| 第二章 新时期以来民族歌剧表演艺术家个案研究 |
| 第一节 传统戏曲“唱念做”的融合借鉴——孔德成表演艺术 |
| 一、在《白毛女》中的表演及“杨白劳”形象塑造 |
| 二、在《白毛女》中的歌唱艺术 |
| 三、孔德成对民族歌剧表演艺术的影响 |
| 第二节 高素质“民美戏”的自由转换——彭丽媛表演艺术 |
| 一、在《党的女儿》中的表演及“田玉梅”形象塑造 |
| 二、在《党的女儿》中的歌唱艺术 |
| 三、在其他歌剧中的经典演绎 |
| 四、彭丽媛对民族歌剧表演艺术的贡献 |
| 第三节 舞台表现的高度“生活化”——戴玉强表演艺术 |
| 一、在《野火春风斗古城》中的表演艺术 |
| 二、在《野火春风斗古城》中的歌唱艺术 |
| 三、“杨晓冬”舞台形象的塑造 |
| 四、在其他歌剧中的经典演绎 |
| 五、戴玉强对中国歌剧表演艺术的影响 |
| 第四节 “写实”原则下的综合技术运用——雷佳表演艺术 |
| 一、在《白毛女》(2015版)中的表演艺术 |
| 二、在《白毛女》(2015版)中的歌唱艺术 |
| 三、用声音塑造人物 |
| 四、在其他歌剧类型中的经典演绎 |
| 五、雷佳对民族歌剧表演艺术的影响 |
| 第五节 其他着名演员的表演艺术 |
| 一、黄华丽：“民美并蓄”的“杨母” |
| 二、吴碧霞：“中西合璧”的“小芹” |
| 三、程桂兰：“多元兼善”的“玉梅” |
| 四、表演艺术新锐的涌现 |
| 第三章 新时期以来民族歌剧表演理论的探索 |
| 第一节 民族歌剧表演三个初创理论的概述 |
| 一、文化碰撞理论模型及中西歌剧(戏曲曲艺)艺术碰撞论 |
| 二、民族歌剧表演艺术的写实写意辩证统一论 |
| 三、民族歌剧表演艺术的多元演唱技法兼善论 |
| 第二节 同源与借鉴——与戏曲结缘 |
| 一、“唱”——“多声腔”的参与 |
| 二、“念”——民族式的“宣叙” |
| 三、“做”——写意式的表演 |
| 第三节 趋同与吸收——容括西方歌剧质素 |
| 一、“声”——用“声音”塑造角色 |
| 二、“台”——用“潜台词”构思角色 |
| 三、“表”——用“体验”接近角色 |
| 第四节 求同与存异——建构表演理论的基本路径 |
| 一、以戏曲声腔诠释人物性格 |
| 二、以体验演说表达人物情感 |
| 三、以虚实结合塑造人物形象 |
| 第四章 民族歌剧表演艺术的现状与前景 |
| 第一节 艺术审美朝向对受众的引导 |
| 第二节 一度创作——作曲家的使命 |
| 第三节 二度创作——表演本质的提高 |
| 一、“表演基础”歌唱的确立 |
| 二、“动词核心”情感的捕捉 |
| 三、“歌剧总谱”思维的建立 |
| 第四节 “尝试”——接通的意义 |
| 一、培养模式的接通 |
| 二、院团创演的接通 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 附录三 |
| 附录四 |
| 附录五 |
| 附录六 |
| 在学期间的科研成果 |
| 致谢 |
（8）戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一、选题依据及意义 |
| 二、研究现状及分析 |
| 三、研究内容及思路 |
| 第一章 戏曲舞台现代叙述方式导演探索与建构的出现 |
| 第一节 何为“戏曲舞台现代叙述方式” |
| 一、关于“戏曲舞台现代叙述方式”的阐述与说明 |
| 二、戏曲舞台现代叙述方式之于传统，甚或古典叙述方式的同与异 |
| 三、戏曲舞台现代叙述方式所显现出的艺术优长 |
| 第二节 戏曲舞台现代叙述方式探索与建构的原因及可能 |
| 一、戏曲舞台现代叙述方式探索与建构的原因 |
| 二、戏曲舞台现代叙述方式探索与建构的可能 |
| 第三节 戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构 |
| 一、看似多余的说明——中国戏曲是否还需要专职导演 |
| 二、自身的可能 |
| 三、历史的明证 |
| 四、观念的形成 |
| 第二章 探索与建构之二元主体：戏曲—话剧导演 |
| 第一节 戏曲导演与话剧导演创作思维之异同 |
| 一、所秉持的美学观念不同 |
| 二、所遵循的假定性原则不同 |
| 三、所凭借的创作方法不同 |
| 四、所追求的审美效果不同 |
| 第二节 话剧导演介入戏曲创作 |
| 一、话剧导演介入戏曲创作所引发的质疑和批评 |
| 二、话剧导演介入戏曲创作之缘由所在 |
| 三、话剧导演介入戏曲创作的应有姿态和必要准备 |
| 第三节 参与探索与建构之戏曲、话剧导演的主要代表人物及其类型特征 |
| 一、戏曲导演的主要代表及其类型特征 |
| 二、话剧导演的主要代表及其类型特征 |
| 三、戏曲、话剧导演之外 |
| 第三章 导演探索与建构的三重阶段：“出新”—“探索”—“回归” |
| 第一节“推陈出新”阶段——从延安时期至“文革”之前 |
| 一、“推陈出新”阶段的时代特征 |
| 二、探索和建构于这一阶段的成功经验 |
| 三、探索和建构的基本方法 |
| 第二节“全面探索”阶段——“改革开放”至上世纪末 |
| 一、“全面探索”阶段的时代氛围 |
| 二、中国戏曲在这一时期的命运遭际 |
| 三、探索和建构的主要特征 |
| 四、此一阶段暴露出的问题 |
| 第三节“整合回归”阶段——新世纪以来至今 |
| 一、“整合回归”阶段的时代风貌 |
| 二、探索和建构的整体表现 |
| 三、这一时期显现出的不足 |
| 第四章 导演在探索与建构过程中的“多维观照”：“承前启后”—“左顾右盼”—“上下求索” |
| 第一节 承前启后：继承传统精神 开拓现代品格 |
| 一、风格品貌上：民间色彩与人文情怀的交汇 |
| 二、艺术本质上：抒情传统与叙事因素的均衡 |
| 三、美学观念上：写意精神与写实原则的融合 |
| 第二节 左顾右盼：关注“一度”文本 统筹“二度”舞台 |
| 一、关注“一度”文本创作 |
| 二、统筹“二度”舞台呈现 |
| 第三节 上下求索：把握“赛场”抓住“市场” |
| 一、把握“赛场” |
| 二、抓住“市场” |
| 三、力求“赛场”叫好，“市场”叫座 |
| 第五章 戏曲舞台现代叙述方式导演探索与建构的成就和不足 |
| 第一节 戏曲舞台现代叙述方式导演探索与建构的意义和成就 |
| 一、激活并促进了已渐趋固化状态之戏曲艺术的持续发展 |
| 二、为戏曲艺术的现实存在找寻到了另外一种可能 |
| 三、拉近了戏曲艺术与当下观众之间的距离 |
| 第二节 戏曲舞台现代叙述方式导演探索与建构的问题和不足 |
| 一、在一定程度上影响并改变着戏曲艺术的原有美学特征 |
| 二、在一定程度上动摇并置换着戏曲艺术的传统精神内核 |
| 三、在一定程度上削弱并限制着戏曲演员自身的艺术创造力 |
| 余论 |
| 一、探索和建构依旧在路上 |
| 二、永远无法避免的“两难”纠葛 |
| 三、观众，永远是最重要的检验标准 |
| 结语 |
| 一、本文的核心观点 |
| 二、尚待进一步思考的现象——“主流戏曲”之外 |
| 三、对未来研究的构想和展望 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究（创作）成果 |
| 一、作者简历 |
| 二、在读期间的研究（创作）成果 |
（9）传统戏曲舞蹈的身体语言研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 戏曲舞蹈历史形态的流变 |
| 第一节 戏曲舞蹈的萌芽期 |
| 一 古代歌舞中的戏曲舞蹈因素 |
| 二 角抵百戏中的戏曲舞蹈因素 |
| 三 歌舞戏中的戏曲舞蹈因素 |
| 四 说唱艺术中的戏曲舞蹈因素 |
| 五 历史文献中隐含的戏曲舞蹈形象 |
| 第二节 戏曲舞蹈的雏形期 |
| 一 宋代“队舞”与“舞队”中的戏曲舞蹈因素 |
| 二 宋杂剧中的舞蹈表演 |
| 三 元杂剧中的舞蹈表演 |
| 第三节 戏曲舞蹈的定型期 |
| 一 充分的理性自觉 |
| 二 对身体训练的重视程度 |
| 三 程式化动作的成熟与完善 |
| 第四节 戏曲舞蹈的多元期 |
| 一 清代地方戏中的舞蹈表演 |
| 二 已成体系的京剧舞蹈 |
| 三 各美其美的地方戏曲舞蹈 |
| 本章小结 |
| 第二章 戏曲舞蹈身体语言的他律性与自律性 |
| 第一节 他律性的戏曲舞蹈身体语言 |
| 一 戏曲舞蹈身体语言与唱念道白的关系 |
| 二 戏曲舞蹈身体语言与锣鼓经的关系 |
| 三 戏曲舞蹈身体语言与脚色行当的关系 |
| 四 以戏剧性为中心的戏曲舞蹈身体语言 |
| 第二节 自律性的戏曲舞蹈身体语言 |
| 一 戏曲舞蹈身体语言的高度程式化 |
| 二 戏曲舞蹈身体语言的虚拟性 |
| 本章小结 |
| 第三章 戏曲舞蹈身体语言的内部构成 |
| 第一节 戏曲舞蹈程式的基本要素 |
| 一 点 |
| 二 线 |
| 第二节 戏曲舞蹈程式的类型划分及其构建原则 |
| 一 戏曲舞蹈程式的类型划分 |
| 二 戏曲舞蹈程式的构建原则 |
| 第三节 戏曲舞蹈身体语言的言语创造 |
| 一 语境的设定 |
| 二 知法犯法的艺术原则 |
| 三 表演与接受 |
| 本章小结 |
| 第四章 戏曲舞蹈身体语言的外部形态 |
| 第一节 “浑身有戏”的身体 |
| 一 微身体语言 |
| 二 手语 |
| 三 躯干动作 |
| 四 足蹈 |
| 第二节 无机的身体——戏曲服饰道具的语言性 |
| 一 社会角色的象征 |
| 二 身体意识的延伸与情感的宣泄 |
| 第三节 戏曲舞蹈艺术风格的呈现 |
| 一 统一性的定格 |
| 二 多样性的存在 |
| 本章小结 |
| 第五章 戏曲舞蹈身体语言的美学理念 |
| 第一节 形神兼备的形象塑造 |
| 一 因人立形之规 |
| 二 传神写照之旨 |
| 第二节 以情入境的审美世界 |
| 一 舞以宣情 |
| 二 情之中和 |
| 三 以情入境 |
| 第三节 阴阳体动的生命状态 |
| 一 子午阴阳 |
| 二 离合始反 |
| 三 动静相宜 |
| 四 崇刚恋柔 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
| 附录: 《中国古典舞角色塑造系列教材》文字部分 |
（10）“样板戏”的形式美学理念研究 ——以京剧现代戏剧本为文本依据（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 “样板戏”的产生及其形式选择 |
| 第一节“样板戏”的命名与剧本确定 |
| 第二节“样板戏”的形式选择与探索 |
| 第二章 以剧本为依据的“样板戏”形式特征之新 |
| 第一节“样板戏”形式的节奏性特征之新 |
| 第二节“样板戏”形式的虚拟性特征之新 |
| 第三节“样板戏”形式的程式性特征之新 |
| 第三章 以“善、美”为本源的“样板戏”形式美学理念 |
| 第一节“尽善尽美”传统美学理念的革命化艺术呈现 |
| 第二节 由“美”“善”建构的崇高革命美学理念 |
| 第三节“失真”与崇高革命美学理念的局限 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士研究生期间发表的论文 |
| 致谢 |
四、谈谈戏曲程式与情感体验（论文参考文献）
- [1]卢昂所导戏曲新编古装剧研究[D]. 梁芝榕. 上海师范大学, 2021(07)
- [2]从传统到现代 ——安徽省黄梅戏剧院剧目建设研究（1953-2019）[D]. 江爱华. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [3]戏曲短视频的内容生产及审美特性研究[D]. 胡亚男. 安徽师范大学, 2020(02)
- [4]张君秋舞台艺术创作研究[D]. 孙良. 中国艺术研究院, 2020(01)
- [5]沈达人意象戏曲理论研究[D]. 王傲. 中国艺术研究院, 2019(02)
- [6]戏曲“程式”理论疏义[D]. 朱方遒. 中国艺术研究院, 2017(03)
- [7]新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）[D]. 李梓郡. 山西师范大学, 2017(05)
- [8]戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构[D]. 周慧. 上海戏剧学院, 2017(02)
- [9]传统戏曲舞蹈的身体语言研究[D]. 王熙. 中国艺术研究院, 2017(02)
- [10]“样板戏”的形式美学理念研究 ——以京剧现代戏剧本为文本依据[D]. 何泓阳. 山东师范大学, 2016(03)