一、美术观察杂志社全体同仁寄语（论文文献综述）
闫慈[1]（2021）在《艺术运动社研究（1920-30年代）》文中研究指明艺术运动社既是一个以林风眠为首、由留法艺术家群体主导的现代社团组织,同时又有着乡缘、学缘等中国传统人际网络成分。它的崛起离不开蔡元培的支持,而“艺术运动”正是蔡元培“以美育代宗教”思想的具体化实践。与同时代众多艺术团体一样,作为集体势力它昙花一现,但其高扬的艺术为人类思想以及人道主义艺术观下的形式语言探索却为中国美术现代化发展开拓了一条极有意义的路。本文采用艺术社会史和文化史相结合的研究方法。在文献史料扒梳和图像考证基础上,运用交叉比较研究的方式,将社团整体的实践活动与艺术观点作为基本研究对象,并侧重于艺术思想的文化史研究和阐释,构建艺术风格与社会时代诸因素之间的深切关联。文章整体结构共分五个部分,除绪论和结语外,论文主体由五章节构成。第一章从民国艺坛之变的角度切入,在纵向上,考察新文化运动前后艺坛思潮的变化,以及这种变化带给艺术运动社成员的潜在影响。在这个转捩多变的时代,有三个特别值得关注的现象:一是“美术革命”具有的时代意义。作为旨在彻底改造中国社会的新文化运动中的一环,在“重新估定一切价值”的思想浪潮下,“美术革命”以激进的战斗式标语强调西方写实主义艺术的价值优势,它象征着一个时代对西方文明的科学主义信仰,更为中国艺术界带来了不可小觑的思想文化冲击,开启了中国艺术大传统由写意走向写实、由精英走向大众、由超轶走向现实的现代之路。二是蔡元培“以美育代宗教”口号的提出。在蔡氏的人道主义德育观、以德育为中心的美育观与“审美不涉及功利”的现代美学观之间,这看似不可调和的矛盾,正是中国早期启蒙主义美学的一种重要特征。这种启蒙主义美学观及其中西文化调和论的立场,为艺术运动社成员艺术思想的形成提供了重要的参照和理论依据,其“文化运动不要忘了美育”更是艺术运动社开展社会化“艺术运动”的直接动力来源。三是勤工俭学运动与欧洲艺术留学浪潮的兴起。它不仅为美术事业的发展奠定了人员基础,同时改变了早期留日学人统领艺坛的格局,为中国美术现代化探索吸纳了更为理性系统的西方资源。所有这些因素的书写,皆从文化史的角度,为我们解读艺术运动社的活动、艺术思想的特征与实质、艺术风格的隐喻及其命运走向提供了重要的场域参照。第二章围绕艺术运动社群体活动展开书写。首先,阐述自清末至民初中国社会转型时代下的集群结社现象所具有的重要意义。进而概述在这一大背景下生成的现代艺术团体“艺术运动社”,论其起源、发展和变迁,针对社团人员的结构性分析,确定其中最具代表性和特殊性的人物个案:林风眠、林文铮、吴大羽和李金发。其次,艺术运动社创建的首要目的和全部努力皆在促成一场社会性的“艺术运动”。这项艺术改革事业具体包括:新时代的新艺术创作、艺术理论研究与宣传、报刊丛书出版、开设研讨会和艺术展览会、建立专业化的艺术学校、组织美术馆、博物院、音乐院、戏剧院等众多方面。因此,本节选取出版、教育、展览三个具有系统性的角度,详细考察该团体的实践活动,把握其主要特征。再次,艺术运动社自其前身霍普斯会时期就是一个目标明确的团体,以“研究和介绍世界艺术,整理中国古代艺术,创造新艺术”为宗旨,而这种艺术立场在相当长的一段时间内都未曾改变。这就是说,团体成员之间具有较为一致的艺术观念。通过对史料文本的原境考察,概而述之为“创造民族时代艺术”,具体又包含艺术本体论和艺术价值论两方面内容。第三、四、五章,分别以林风眠、吴大羽和李金发三位在中国现代美术史上具有重要意义的艺术家个案为切入点,透视艺术运动社的多角度色彩及其具有的时代价值。林风眠以创作和文论的双向实践,成为艺术运动社推动“艺术运动”的一面旗帜。在他的带领下,旨在用艺术改造社会、启蒙大众、以艺术培养具有“人本”精神之现代国民的“艺术运动”得以全方位实施。“艺术运动”作为新文化运动的一部分,虽然发生时间上略显滞后,但从社会学角度看,在“运动”的生成条件和范式上具有结构的相似性,更重要的是,二者在艺术精神和文化精神上具有的共同价值取向。这一点,尤其鲜明地体现在林风眠所持的现代人道主义艺术观上。林风眠的早期艺术理想,是包含着艺术社会属性和艺术本体论两个方面内容的:一是,从伦理学上界定艺术的社会属性和艺术家的社会责任;二是,关于艺术本质和艺术创作的艺术思想。这两方面恰恰同构共生于他作为人道主义思想立场的知识分子文化眼光之中,反映在创作实践上就是——把对人类生存命运和普遍人性的关怀融入作品思想内涵,并与艺术的社会文化功能相贯通;将自然人性中的自由等个体性价值追求转化为艺术创作上的个性标准,由此与艺术价值独立和形式语言创新相链接。而这种特点也不为林风眠所独有,可以说是艺术运动社成员的普遍精神诉求,尤其在吴大羽、林文铮、李树化等人的艺术创作中时时流露,只不过他们以各有侧重的不同方式分别实践。以启蒙大众为目标的“艺术运动”虽然湮灭在革命洪流之中,但这场运动所张扬的艺术为人类思想依然具有重要的意义:它与新文化运动高倡的“人本”精神交相辉映,将“人类”和“个人”视为鹄的的特殊人道主义思想成为这群艺术家的新文化理想。由此,他们将艺术的内容与探索人性表达联系起来,以艺术家的视角展现出有关“人”的现代性观念思考。一方面,“艺术”超越了隶属宗教、政治或某种意识形态的工具论层面而获得现代本体论意义。另一方面,身处中华民族由王朝共同体向现代民族国家共同体转型的现实情境,“艺术”又超越了自身“技”的革新层面而突出“道”的建构功能。艺术运动社群体以“人类”和“个人”为鹄的,给予艺术特定的社会功能属性和本体论内涵,将西方现代主义的形式语言叠合启蒙大众的思想关怀,它建构出有别于“五四”科学主义思潮介入美术的另一种艺术现代化方案,并为其后坚持不懈的形式创新、东西方艺术融合等造型语言探索奠定了学理基础。这种艺术观既体现了中国美术观念的现代之变,更映射着中华民族在迈向现代民族国家过程中文化认同的多项选择,展现了中国美术在现代转型中所面临的启蒙现代性与审美现代性复杂交织的独特现代性面貌,其意义也已超出现代主义艺术史叙事的解释框架。
宋哲琦[2]（2020）在《《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）》文中提出《装饰》作为国内重要的艺术设计类核心期刊,从1958年创刊起,与中国设计共同成长,记录了工艺美术与现代设计的发展历程,汇集了国内外着名专家学者。以《装饰》作为展现学术思想、指导学科实践的平台。本文以《装饰》发展历程为线索,通过期刊分析、文献分析、表格梳理、人物访谈等的研究方法,根据不同时期不同的内容侧重点将杂志发展分为三个阶段来进行分析,论述《装饰》与中国设计文化发展之间的关联,并对20年来的杂志内容进行系统的整理,更全面的阐述该杂志的发展历程与时代背景下相互影响的关系,以及对《装饰》、对中国设计文化、教育的作用与影响进行总结。
郭禹池[3]（2017）在《石鲁山水画研究》文中进行了进一步梳理石鲁是二十世纪伟大的艺术家之一,也是饱受争议的中国画家。他的探索创新精神,以及对中国文化精神的深刻领悟和发扬,使他获得了广泛的声誉,成为20世纪中国绘画开拓前行的耀眼之星。也是20世纪重要画派“长安画派”的缔造者和领军人。石鲁绘画艺术,在他身前和身后,都有大批赞誉者和追随者。关于石鲁及石鲁绘画艺术的研究,已是目前国内对于20世纪美术研究领域的热点课题。本文是站在中国山水画历史沿革与山水画当代发展的视点上对“石鲁山水画”进行的专题性研究。文章以“沿革”为切入点,围绕中国绘画传承的基点:图式创造、理论阐发、意匠经营和文化品格而展开研究工作。文章主要内容:第一章,考察探讨了石鲁艺术发生的背景,涉及石鲁的成长历程、师承情况和画坛交游;第二章,重点探讨石鲁山水画风格和石鲁对山水画图式语言的创造。通过全面梳理石鲁山水画作品后,找出了石鲁山水画风格递变的路线图和风格分期的依据,将石鲁山水画分为:中西融合期、返归民族期、表现主义期和自我抒发期。在“返归民族期”一节,解读了石鲁代表作《转战陕北》,从图式、表现语言、时间表达、思想性诸方面的陈述,解答了《转战陕北》何以被称为20世纪中国画创新的经典和“里程碑”的定位。并就石鲁绘画表现语言,提出石鲁艺术精神和笔墨技法载体的“石鲁皴”。从内涵、标识性符号、笔法、墨法等方面解读“石鲁皴”;进而,通过对石鲁作品的解读,理解其在艺术探索上的理论思考和山水画作品的意境追求,在第三章分析了与石鲁作品相关联的石鲁画论,第四章解析石鲁山水画的诗化意境。石鲁画论在“以神造形”统领下,发挥“以意写之”,用“劈尸取魂”、“解体再生”的手段,达到“神游四方”、“魂附诸体”。并在实践环节中,石鲁特别强调“意、理、法、趣”。以意境经营为出色的石鲁山水画,更多的体现出对“诗画本一律”美学精神的传承;第五章是石鲁艺术精神对“后长安画家群”和当代绘画的影响,这种影响是建立在文化品格传承基点上的文化样态的再生。通过对石鲁山水画艺术所做的较为全面的作品解读、理论梳理和用思用意之道的综合研究,得出结论:石鲁山水画在民族特点、个人风骨、革命主题、现代变革诸方面,为实现其“中国作风”、“中国气派”的理想而进行的艺术探索历程中,堪称20世纪中国画创新的典范。石鲁山水画创作实践体现着对中国山水画传统精神的传承,并以对“文化品格”的扞卫为基点,从图式创造、理论建树、诗化意境等方面的开拓贡献实现了山水画现代革新。
王拓[4]（2015）在《晚清杨柳青画师高桐轩研究》文中指出高桐轩（公元1835年-1906年）,是中国十八世纪中期至十九世纪初活跃于京畿一带的民间职业画家,也是津门杨柳青镇从事木版年画创作的着名画师。高桐轩绘画创作领域广泛,从民间肖像画绘制到木版年画的创作都取得很大的成就。他一生游历辗转于晚清宫廷、乡村与市井之间,这种艺术经历不仅使他有意吸收了晚清宫廷画风与西洋线法画的艺术表现技巧,而且还将古代文人的绘画传统与晚明以来民间版画的审美趣味融入到他的年画创作中,形成了迥异于杨柳青传统木版年画的艺术风格。特别是其晚年创作的木版年画作品既深受传统的宫廷绘画影响,又凸显了传统文人画的审美倾向。其作品借鉴宫廷绘画的物象元素,运用西洋“透视法”技法和灰色套版印刷技术表现画面的空间明暗,其画面内容不仅场面宏大且刻绘亦精致灰雅,在艺术的格调上实现了俗与雅的审美融合。特别是岁时节景题材的年画作品,不仅涉及民间社会的精神侧面而且贴近民间生活的创作视角使其作品具有独特的艺术面貌。这种揉入宫廷贵族与民间市井文化风情所形成的不同于宫廷绘画、文人绘画以及传统的杨柳青木版年画的全新艺术风格对清末杨柳青民间木版年画的创作和发展产生了重要的历史影响,而这在晚清杨柳青木版年画日益衰微的进程中也凸显出重要的文化标型意义。高桐轩将自己一生积累的绘画技法经验以及他个人的绘画思想编撰成一部带有方法论性质的画论专书——《墨余琐录》。该书是中国历史上一部出自民间职业画家的绘画理论着作,不仅利导民间绘画的创作实践,而且是民间画工集体绘画实践的经验总结,对于研究中国民间绘画尤其是肖像画和民间木版年画的制作和传承具有重要意义。作为民间画工阶层的代表人物,高桐轩在画论中还表达了他对精英阶层文人士夫绘画思想的批判立场和审美态度。对晚清民间画师高桐轩创作的年画图像和相关史料的文本进行重新解读可正视绘画史中可能被忽视和简单化的学术内容,从客观的角度重现时代和地域以及因画家本人因素而形成的特殊的绘画审美样式、创作脉络以及人文观照方式,是挖掘民间画工传统艺术精神的砌基。
徐立[5]（2011）在《20世纪前期（1912-1937）上海粤籍美术家研究》文中提出本文试图讨论20世纪前期活跃在上海画坛的一群粤籍美术家在近现代中国新美术运动中的历史地位与影响。笔者意在研究这群美术家如何在多元文化碰撞、交融下,将东洋与西洋文化、上海城市文化与岭南文化融合于一身,通过他们的美术活动将当时的先进文艺以上海为平台,向全国传播,成为新美术运动的先驱。希望通过还原这段被遮蔽了的历史,给予新世纪中国美术的发展以启示与借鉴。论文由四大部分构成,包括:绪论、文献综述及历史背景、上海粤籍美术家在新美术运动诸领域的实践与探索、结论与启示等。首先,借鉴艺术社会学中涉及地域、文化、艺术三者间关系的原理,从跨文化研究及东西文艺思潮的角度界定本研究的范围。其次,通过梳理“二高一陈”在沪的活动,论证粤籍美术家以《真相画报》为宣传窗口,开创民国美术革新之先河。接着,通过评析这一时期的重要文献——陈抱一的《洋画运动过程略记》,论述上海粤籍西画家在中国洋画运动的先驱作用。第三,以木刻讲习会中的粤籍学员为切入点,探讨粤籍美术家在新兴木刻运动中的角色。同时,还探讨了20世纪前期粤籍美术家在沪上雕塑、水彩画、漫画及美术期刊等领域的先锋作用。最后,从文化认同出发,研究上海粤籍美术家所形成的美术活动网络,论证他们作为一个群体而存在的同一性,以及在新美术运动中的先锋性。此外,还从宏观上思考了民国早期外来艺术对新时期美术的影响。本文的创新之处在于:揭示了一段被遮蔽的美术史。本文在辨析“留欧美一流,留日二流”之说的基础上,借鉴西方美学史中探讨艺术发展规律的重要理论——泰纳的“种族、环境和时代”三因素说,将美术置身其产生的社会体系之中,从近代东西方文化角度出发看待这群粤籍美术家的产生及其美术活动的影响。结合西洋绘画在巴黎——东京——上海这三座城市中的发展路径,从美术教育模式、师承关系、创作主题、美术活动、艺术主张等方面探讨留日、留法派上海粤籍画家在中西融合过程中的探索。在此基础上,论证多元文化在沪上粤籍美术家身上的体现以及东西方文化交融通过这群美术家在20世纪前期新美术运动中所产生的引领作用。创新之二在于:针对20世纪前期上海粤籍美术家作为“群体”的质疑,论证其存在的可能性。在考证前人的研究基础上,结合作为文本文化的文献资料与作为图像文化的作品,运用艺术风格、美学以及跨文化比较等方法进行考证、分析,找出这些画家之间的共同点。虽然这群美术家创作题材、形态各异,但通过他们形成的美术活动网络,美术参与革命（技法上的革新）、探索现代美术教育模式等举措播撒艺术的种子。在此过程中,岭南文化固有的开拓精神和前卫意识以文化认同的方式在这群美术家身上得以体现,使他们成长为新美术运动的先驱,在现代美术传播过程中实现了自我价值。在文艺批评精神缺失的当下,在上海都市文艺走向现代化的今天,研究20世纪前期上海粤籍美术家在新美术运动中的先锋性,对于如何构建新世纪上海都市海派文艺的引领作用有着多重意义。值得我们从更深层面去思考、总结,以寄语当代艺术与文化、时代更紧密地结合。
陈义丰[6]（2010）在《艺术网络营销》文中进行了进一步梳理很多人都这么认为：中国艺术品市场是由二级市场所带动的。按国外艺术市场发展的经验,当艺术家完成作品首先会交给画廊代理,画廊担任艺术中介者的角色,运用它的专业将作品大力宣传并介绍给买家,当艺术家广为人知之后,他的作品能够大量流通之时,如果收藏家要出让他们的藏品,才会交由拍卖公司拍卖;因此一般称画廊为一级市场,而拍卖会则为二级市场；国外艺术市场的发展是先一级市场成熟后,再推至二级市场的诞生,是按市场“推”的力量逐步发展而成的。反观中国的市场刚好相反,率先由拍卖会来主导,当拍卖会钦点艺术家的作品成功拍出之后,艺术家便很容易为买家所认识、所追捧,在加上改革开放后,这几年经济发展形势迅猛,让每场拍卖会都取得不错的成绩,倒过来影响对艺术品的大量需求,在短期间内不仅拍卖公司激增,连带地更促进了画廊的兴旺发展；画廊的诞生是因应客户强烈的购买需求,因此中国艺术市场的形成很明显体现另一种由拍卖会领军,激发买家要货那股市场“拉”的力量所造成：这是国内外艺术市场形成,有着本初上的不同。因此在面对西方传统对市场行销管理运作的原则原理时,不能完全以“拿来”主义的精神全部照抄,还得本土化有效地调整一番。中国是在1994年开始与世界的LQWHUQHW联网；早期的中国网站,绝大部分是按照国外的经验与模式来架设的。如世界最大的入门网站是雅虎,国内按其模式设立了搜狐、网易；世界最大网络书店是亚马逊,中国则以其为样板,发展成世界最大的中文网上商城“当当网”;网路经济虽然有其全球化的普及性,但由于国与国之间语言差异所造成市场短暂阻隔的时间差,让地域型的网站有机会取得先机,迈向成功。这是网络经济既有的成功模式可以复制的普遍性,又有必须适应当地语言环境要求的独特性。根据中国互联网络信息中心（&11,&）在北京发布《第23次中国互联网络发展状况统计报告》的报告①显示：截止2008年底,我国网民总人数已经达到2.98亿,中国网民规模开始超越美国,成为全球第一,显示中国“虚拟市场”规模已经名列前茅。②①中国互联网络信息中心（CNNIC）2009年01月发布的《第23次中国互联网络发展状况统计报告》艺术网络营销,做为大势所趋之下所产生的一门新兴的实用学科,其课题的研究不能离开地域的特性,也无法躲开全球化的浪潮。本论文就是以艺术市场为核心,反思西方营销管理的理论,再进一步结合当下网络经济的特性,辅之以国内外案例和行业报道,希望系统的建立一套具有普遍性的网络营销概念与可以有效运用的营销规划流程。有人说：管理是门科学,也是门艺术；而对艺术网络营销而言：一方面既要顾及地域特性的现实,同时也不能漠视要对网络经济时代的未来充满想象。
夏燕靖[7]（2007）在《对我国高校艺术设计本科专业课程结构的探讨》文中进行了进一步梳理本文以我国高校艺术设计本科专业课程结构为探讨对象，将视野聚焦于上世纪80年代初至2006年间，主要选择四十余所较具代表性院校的课程结构进行分析论证，力图揭示我国高校艺术设计本科专业在长期发展历程中存在的百衲衣式课程结构的问题。这一问题主要表现在课与课之间是碎片连缀，课程设置多为拼凑与堆砌，看不出贯穿其中的教育理念和课程设计原则。由此，造成艺术设计本科专业课程结构远离、甚至背离培养目标，出现课程教学目的不明、课程定位模糊、课程编制混乱的现象。全文由引言、正文四个章节、结论和附录及参考文献组成。引言，着重就问题提出及研究意义、关键词界定、课题研究现状、研究方法和努力目标进行综述，阐明的研究意义是以培养艺术设计人才的综合素质要求为出发点，依据当代教育理念提出的教育研究重心的转移，主要在于对课程问题重新认识的主张，将我国高校艺术设计本科专业课程结构出现的诸多问题，直接切入到具体的课程结构案例当中加以论述，以期挖掘问题的本质。进而从探讨艺术设计本科专业百衲衣式课程结构不合理因素出发，厘清课程结构与培养目标、课程的教学目的，以及课程设置等诸方面问题的内外在联系，最终在全而发展观的教育思想指导下，从理论上阐释清楚由培养目标到实现这个目标的一系列课程的展现问题，以达到提高专业教学质量的目的，保证艺术设计本科专业教育的可持续发展。第一章，围绕艺术设计教育课程结构的历史演变进行论述，主要从追溯历史的角度，说明我国艺术设计教育从孕育之初直至当代，一条错综复杂的教育之路绵延百年而持续至今。这不仅是形成我国艺术设计教育课程形态复杂多变的历史原因，而且是造成问题积重难返的结症所在。因而，要认识问题、揭示问题，尤其是要剖析问题，就必须从追溯、梳理其源头着手，从历史演变的过程中，把握早期图案教育的课程形态、工艺美术教育的课程特点和艺术设计教育的课程变迁的基本规律，特别是从各类设计教育同质异构的课程变化中进行探究，以此作为论述问题的基本条件和事实依据。第二章，围绕百衲衣式课程结构存在问题进行剖析，主要涉及三个方面的问题：一是指出课程序列结构本末倒置的问题，即表现为基础课程与专业课程的序列紊乱，技艺课程与综合课程的比例失调。这一问题在艺术设计本科专业课程结构中是一种比较普遍的现象。比如，基础课程与专业课程的设置，由于缺乏相应的课程目标层级性的要求，在课程的编制过程中往往出现序列颠倒，表现为课程课目、课程内容难以看出先行、平行和后行的序列关系。又比如，技艺课程与综合课程的配置，由于有一种习惯性的“主副课”思维观念作祟，同样在课程的编制过程中，形成两类课程的设计比例严重失调，进而在课程设置上，又是一种序列结构上的本末倒置，表现为技艺课程不仅课目繁多又庞杂，而且课时比重过大；综合课程无论是课目还是课时却少之又少，导致课程知识结构序列的严重倾斜。二是指出课程基本结构支离破碎的问题，即表现为课程的纵向结构与横向结构相互割裂、课程的逻辑顺序与要素组合缺乏衔接。比如，不少高校艺术设计本科专业的课程设置，就出现课程教学目的模糊、课程头绪过多、课程内容太乱、功能无从把握的问题。事实上，这是对课程结构不甚理解所导致的结果。尤其是艺术设计本科专业教育与市场密切相连，所面临的新知识、新技术、新领域、新问题，较之其他长线学科专业而言，要具体得多、敏感得多，可以说变化不断，各种问题层出不穷。再加之，艺术设计教育界长期存在着对课程结构的模糊认识，一味强调专业的个性化特征，致使多数院校是根据自身教学资源设课或设计课程，这就造成艺术设计本科专业课程结构多停留在封闭的自循环系统之内，出现课程结构和课程内容严重脱离实际需要、脱离学科前沿，甚至是低水平重复，反映出来的便是课程的基本结构支离破碎。三是指出课程类型结构模糊不清的问题，即表现为必修课程与选修课程划分不明、隐性课程与显性课程性质难辨。比如，不少院校在课程设置中普遍存在的一种现象是，只注重罗列各种各样的课程课目，而忽视对课程课目的分类说明，以及对学生选择课程的目标指导。尤其是必修课程与选修课程的设置，始终处于划分不明模棱两可的状态；而隐性课程与显性课程的相互作用，不仅在实习教学过程中未能得到有效的重视，就是在各个院校制订的教学计划或课程大纲中也存在着两类课程性质难辨的问题。第三章，围绕形成课程结构不合理的主要原因进行阐述，这是对上述提出三个方面问题进行的原因剖析，指出艺术设计本科专业课程结构暴露出来的问题，主要是历史、现实和体制方面的原因所致。从历史的角度看，我国早期设计教育的最初形成来源于三个方面：一是脱胎于清末民初的新式美术教育；二是直接师承手工艺作坊的师徒制传授教育；三是以日、德等国早期设计教育为主的国外混合教育体系的移植。这样，无论从哪一方面来说，延续至今的我国高校艺术设计本科专业课程结构，都只有纵向的历史关系，即大多局限在美术教育、手工艺教育的基础之上，所进行的专业技能训练，也都是垂直关系的传授。致使艺术设计本科专业课程结构，在相当长的历史时期内，是被定位在以技艺传授为主的教学体系之上，从根本上忽视了设计与社会、设计与人文、设计与科技，乃至与其他多种学科之间的横向联系。况且，我国高校艺术设计本科专业教育，是在经历了由早期图案教育、新中国工艺美术教育和艺术设计教育的不断变化过程中发展起来的。在长达一个多世纪的历史变迁中，也使得教育本身始终处于变化不定的状态，以致影响了课程结构的有序建立。从现实角度看，主要有两方面的原因：一是上世纪80年代初至90年代末，工艺美术专业设置受到两次大的发展机遇所带来的影响不容忽视。一次是在上世纪80年代初期，伴随着改革开放的热潮，在艺术院校、师范院校和工科院校中迅速发展起一批工艺美术本专科院校，呈现出加速培养工艺美术设计人才的发展态势：再一次就是在1999年，伴随着我国高校的全面扩招，艺术设计本科专业呈现超速发展之势，不仅专业设置数较上世纪80年代初有成百倍的增长，而且院校也扩大到理科院校、农林院校、经济院校和综合性大学。然而，在这两次较大的急速发展的过程中，艺术设计本科专业新旧并存的教育教学问题，又因诸多的现实原因，非但没有得到及时地解决和调整，反而叠加并产生出新的问题，各种问题变得异常复杂和尖锐。二是上世纪90年代末，在进行艺术设计本科专业目录调整后，由于推行和转变过程的时间苍促，以及诸多的历史与现实问题相互交织，导致课程结构的调整与改革未能及时跟进，造成课程结构等一系列教学应对措施的缺位。并且，这种缺位在其后也未能得到应有的重视和改进，不良影响一直延续至今。以至于在《专业目录》颁布实施后的九年中，艺术设计本科专业的课程结构调整与改革仍处于徘徊不前的状况。从体制角度看，计划经济体制下形成的艺术设计本科专业单一对口的课程结构，集中体现的是课程设置均严格按照国家拟订的相关计划执行。因此，出现的一系列课程问题便是计划经济体制所特有的问题，即单一对口的专业课程结构和相应僵化的计划体制，不利于高校为瞬息万变的市场需求培养多种规格和类型的人才。同样，社会主义市场经济体制的初步建立，在高校教育体制转化过程中所表现出来的一大特点，便是讲求学校自主办学效益的尽快提高。但在此过程中，由于片面追求“市场化”的经济利益思想作祟，出现了急功近利的课程观。这一课程观影响所及便是最大化的功利性教学目标的出现，很快这一观念便波及到整个教育领域。然而，教育的改革与发展并没有捷径可走，教育效益的最大化，也不可能采取搞样板工程的方式追求速成的效果，任何盲动的行为都要付出代价。这样，在新体制秩序尚未健全的过程中，由于各方利益未能得到应有的平衡，必然出现教育的过度竞争，折射出教育效益功能的异常放大，出现了盲目攀比和求全发展，进而导致形成急功近利的教育观，直接影响着我国当前高校艺术设计本科专业的教育质量。反映在教学过程中比较典型的现象，便是课程功利性非常突出，弱化了教育对人的全面发展的培养要求。第四章，围绕课程结构设计的主要原则进行论证，主要列举有三项基本原则，即培养目标是课程结构设计的根本依据；课程的教学目的是课程结构调整的基本原则；通识教育是课程结构的重要基础。通过阐述课程结构设计的主要原则，是表明课程结构的设计，一方面是教育现代化和社会现代化的客观要求；另一方面它在教育改革的进程中始终居于核心的地位，并通过促进课程的现代化，使之在社会现代化的进程中起到举足轻重的作用。此外，课程作为人类文化演进的机制之一，具有十分重要的文化传递、传播和创新的功能。因而，课程结构设计不仅是关系到教育改革能否推进的问题，也是关系到文化的继承和发展能否适应现代化要求的问题。结论，归纳为五点建设性意见：一是指出合理设计高校艺术设计本科专业的课程结构，是提高教学质量的必要前提；二是指出根据不同类型院校，确立符合各自培养目标的课程结构设计原则，是艺术设计教育呈现多样性与合理性发展的关键；三是指出完善课程结构设计，应以通识教育为基础，突出专业主干课程，密切各阶段和各层次课程的衔接，兼顾各学科课程的有机融合，以实现艺术设计教育的可持续发展；四是指出艺术设计本科专业的课程建设，迫切需要融入现代教育理论和课程理论，以促进学科体系和课程结构设计更加科学化、合理化和规范化；五是围绕课程结构设计的原则进行论证，主要确立了课程结构设计的三项基本原则。
李启军[8]（2005）在《中国影视明星的符号学研究》文中研究说明这是一个符号统治的时代,其中也包括影视明星偶像符号的统治。在符号社会里,影视明星是符号化的影视明星。一个个影视明星偶像在不同的影视观众那里就是一个个意义充实的符号。 明星符号构成了当代人日常生活、思想沉思、艺术想象、社会批判的文化语境的一个重要方面。当我们的学者在言谈、写作中要特别表示出对明星们的不屑一顾时,恰恰表征了明星现象、明星文化打破了我们可敬学者心中的那份宁静。既然明星现象、明星文化就像空气一样弥漫在我们的周围,与其不闻不问或者情绪化地批判,还不如坐下来平心静气地思考和追问。 “追星”是当前社会的一大时尚。媒体在追星,制片商、导演在追星,影视迷们在追星。从报纸、杂志到电视、网络,几乎所有的媒体都会开辟专门的版面、栏目、节目、窗口给各路明星,这是媒体的“追星”;影视片惯常打出明星牌、排出明星阵营,这是制片商、导演的“追星”;有自己的偶像出演的影视片就满怀热情去看,否则就没兴趣去看,这是影视迷的“追星”。媒体及制片商、导演追星,看重的是明星们的符号价值——体现为收视率、票房收入;影迷们追星,看重的是明星们的符号意义——在他们身上获得某种人生感悟和启迪,想象地满足某种愿望。所以,看影视明星、聊影视明星、读影视明星、写影视明星、追影视明星,也包括骂影视明星,成了当代大众日常生活必需的调味品。如果没有了影视明星可看、可聊、可读、可写、可追、可骂,对不少fans来说,恐怕不仅仅是感觉缺少了点什么,而且会感觉生活没有了意义。 虽然不能说没有明星制就没有明星,但是商业化的明星确实是作为商业手段的明星制的产物,而明星制是与影视的商业化发展互为表里的。中国影视业要走商业化道路,就不能拒绝明星制,就需要拥有自己的明星队伍。要培植中国商业电影的市场,就不能伤害影视迷尤其是青少年影视迷对影视明星的那份
二、美术观察杂志社全体同仁寄语（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、美术观察杂志社全体同仁寄语（论文提纲范文）
（1）艺术运动社研究（1920-30年代）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1.1 论题缘起 |
| 1.2 研究概况综述 |
| 1.3 研究内容与方法 |
| 第一章 转捩的时代 |
| 1.1 “美术革命”的文化冲击 |
| 1.2 蔡元培美育思想的影响 |
| 1.3 艺术留学浪潮和海归 |
| 第二章 艺术运动社发展始末 |
| 2.1 集群结社与美术新青年 |
| 2.1.1 转型时代的集群结社现象 |
| 2.1.2 艺术运动社的创立与发展 |
| 2.2 艺术运动社的群体探索 |
| 2.2.1 “理性”精神:学理研究与思想传播 |
| 2.2.2 艺术创作联动的美术教育事业 |
| 2.2.3 现代美术展览会与艺术社会化探索 |
| 2.3 “艺术运动社”理念:创造民族时代艺术 |
| 2.3.1 艺术本体论:个性与创造 |
| 2.3.2 艺术价值论:情感表达与社会美育 |
| 第三章 “艺术运动”旗帜:林风眠 |
| 3.1 东方与西方:两种不同的艺术现代性 |
| 3.2 一个全盘性的启蒙方案:艺术运动 |
| 3.2.1 艺术运动与“人”的培养 |
| 3.2.2 艺术运动与新文化运动的范式比较 |
| 3.3 艺术运动学理:林风眠的艺术价值观 |
| 3.3.1 艺术社会属性论 |
| 3.3.2 艺术本质论 |
| 3.4 “人类”与“个人”:艺术创作的两个关注点 |
| 3.4.1 早期绘画语言的演变 |
| 3.4.2 现代主义的视觉表征 |
| 3.4.3 人道主义的思想内核 |
| 第四章 “艺术运动”先锋:吴大羽 |
| 4.1 艺术思想中的“人本”精神 |
| 4.1.1 早期艺术活动及其艺术观的形成 |
| 4.1.2 “表现性”艺术思想与“人本”精神 |
| 4.2 多样化的风格探索 |
| 4.2.1 充满张力的色彩表现 |
| 4.2.2 写实性主题创作与表现性人体、风景画 |
| 第五章 “艺术运动”游离者:李金发 |
| 5.1 功利与情感并重的艺术观 |
| 5.1.1 家庭与人生观 |
| 5.1.2 “艺术家”:一种文化精英身份的选择 |
| 5.1.3 “诗”:走向个体的内心世界 |
| 5.2 个人化的象征主义诗歌创作 |
| 5.3 寻求社会机会的写实雕塑 |
| 5.3.1 雕塑学习与实践经历 |
| 5.3.2 写实雕塑与个性表现 |
| 结语:“艺术运动”启示 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 附录 |
| 致谢 |
（2）《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 致谢 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的背景及意义 |
| 1.2 相关领域研究现状 |
| 1.2.1 期刊论文类 |
| 1.2.2 专着类 |
| 1.3 研究的方法、思路 |
| 1.3.1 研究的方法 |
| 1.3.2 研究的思路 |
| 2 百花盛开的工艺美术发展(1958-1961) |
| 2.1 《装饰》创刊溯源 |
| 2.2 《装饰》杂志风格主要视觉特点 |
| 2.2.1 封面文字 |
| 2.2.2 封面视觉图案 |
| 2.2.3 内页版面设计 |
| 2.3 传统工艺美术的发展 |
| 2.3.1 重新重视民间美术 |
| 2.3.2 指导工艺美术创作 |
| 2.4 为美化人民生活服务 |
| 2.4.1 面向大众生活创作 |
| 2.4.2 向西方世界开展学习 |
| 3 求索争鸣的设计萌芽(1980-1996) |
| 3.1 复刊时代背景 |
| 3.2 《装饰》视觉元素的变化 |
| 3.2.1 封面设计形式的探索 |
| 3.2.2 封面主体立意的变迁 |
| 3.2.3 内页版式的有序与变化 |
| 3.3 工艺美术的变革 |
| 3.3.1 “工艺美术“名词的局限 |
| 3.3.2 “装饰热”的兴起 |
| 3.4 现代化的新浪潮 |
| 3.4.1 科技与艺术的大讨论 |
| 3.4.2 现代设计的浪潮 |
| 3.5 《装饰》步伐的“守”与“进” |
| 4 对话世界文化自信的设计现代化(1997-2018) |
| 4.1 走入“全球化” |
| 4.2 《装饰》设计的多元化 |
| 4.2.1 和谐的整体性 |
| 4.2.2 现代感的民族美 |
| 4.2.3 敢于尝试的创意美 |
| 4.2.4 版式装饰的简洁美 |
| 4.3 开放视野立足传统 |
| 4.3.1 工艺美术的新发展 |
| 4.3.2 设计批评的引入 |
| 4.3.3 中国创造带来的思考 |
| 4.4 面向时代关注当下 |
| 4.4.1 设计的伦理学问题 |
| 4.4.2 技术与设计的关系 |
| 4.4.3 从设计艺术到设计科学 |
| 4.5 《装饰》内容的“质”与“量” |
| 5 总结 |
| 5.1 从工艺美术到现代设计 |
| 5.2 从教育理论到学科实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 采访文字稿 |
| 附录二 《装饰》1958-2018杂志封面 |
| 附录三 《装饰》1958-2018文章整理 |
| 作者简介 |
（3）石鲁山水画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 研究缘起:当代山水画现状的一些思考 |
| 石鲁山水画研究意义 |
| 石鲁山水画研究现状 |
| 本课题研究思路、研究方法 |
| 创新之处 |
| 第一章 理想求真—背景 |
| 第一节 新文化运动影响下的美术革命 |
| 第二节 私塾启蒙与初学国画 |
| 第三节 延安文艺对石鲁艺术思想的影响 |
| 第四节 石涛与鲁迅:石鲁生命历程的偶像 |
| 一、石涛画学与《石涛画语录》 |
| 二、鲁迅风骨 |
| 第五节 石鲁国画艺术的师承情况 |
| 一、家兄冯建吴 |
| 二、海派画家 |
| 第六节 石鲁与同时代画家的交游 |
| 一、与长安画家的交往 |
| 二、与长安画派之外画家的交往 |
| 第二章 气象雄浑—画风 |
| 第一节 石鲁山水画中西融合期(1949年—1957年) |
| 一、青海、甘肃西部题材的创作 |
| 二、印度、埃及写生 |
| 第二节 石鲁山水画返归民族期(1957年—1965年) |
| 一、摈弃“中底西面”后的实验探索-陕南山水 |
| 二、黄土高原、秦岭题材的石鲁山水画 |
| (一)、《转战陕北》 |
| (二)、高原山水 |
| (三)、秦岭山水 |
| 三、南粤、江南题材的石鲁山水画 |
| 四、石鲁山水图式的确立--石鲁皴 |
| (一)、“石鲁皴”正义 |
| (二)、符号与图式 |
| 第三节 石鲁山水画表现主义期--《印度古城堡》(1970年) |
| 第四节 石鲁山水画自我抒发期(1971年—1981年) |
| 一、新意新情促发的诗性华山 |
| 二、华岳魂魄—铁笔铸就的石鲁晚期山水 |
| 第三章 以神造形—画论 |
| 第一节 “观物”、“观我”,继古开今 |
| 第二节 画蒙生活为营养,生活籍画以显精神 |
| 一、“生活”认识 |
| 二、写生方法 |
| 三、生活升华 |
| 第三节 “物”“意”合一的“形神观” |
| 第四节 运笔成风,自成格韵 |
| 第四章 情意融通—画意 |
| 第一节 石鲁山水画里的自然 |
| 第二节 寓思于意,“景”到“境”的转换 |
| 一、以小观大以深量宽 |
| 二、自我感受绝弃常见 |
| 第三节 意明情足诗画交融的山水意韵 |
| 第五章 探索出新—启示 |
| 第一节 石鲁艺术精神对后长安画家群的影响 |
| 第二节 “山水即人”石鲁艺术品格的当代意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录: 石鲁山水画作品图表 |
| 攻读学位期间发表的文章、获奖 |
| 致谢 |
（4）晚清杨柳青画师高桐轩研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSRTACT |
| 绪论 |
| 第一节 对本选题的认识及选题的意义 |
| 第二节 本选题目前的研究状况及概评 |
| 第三节 本选题研究的重点和难点 |
| 第四节 本选题的研究思路与研究方法 |
| 第一章 高桐轩“供奉内廷”探赜 |
| 第一节 高桐轩入职内廷如意馆诸问题 |
| 一、高桐轩入宫前家境状况之考察 |
| 二、高桐轩入职宫廷如意馆的时间 |
| 三、为慈禧画御容肖像行乐图之传说辨疑 |
| 四、“管金安”的人物原型——管劬安 |
| 第二节 高桐轩供职如意馆之画史概貌 |
| 一、清廷如意馆的绘事活动与高桐轩入内廷之背景 |
| 二、清廷画师的征召制度与高桐轩入内廷之途径 |
| 三、如意馆的等级制度与高桐轩的画家身份 |
| 第三节 高桐轩京畿绘画活动之行状 |
| 一、宫廷内的绘事活动：受雇为禁内大殿创作线法装饰画及年节、纪实性绘画 |
| 二、宫廷外的绘事活动：在京城灯铺店、传真馆兼职间或为权贵及友人制像 |
| 小结 |
| 第二章 高桐轩年画作品的题材与图像志分析 |
| 第一节 存世高桐轩年画作品的初步分析与鉴定 |
| 一、疑似高桐轩早期年画作品的鉴定情况及其图像分析 |
| 二、对疑似高桐轩年画作品的重新分析与鉴定 |
| 第二节 高桐轩年画作品的题材分类与图像志分析 |
| 一、岁时节景题材 |
| 二、吉庆祥瑞题材 |
| 三、戏曲小说题材 |
| 四、诗词典故题材 |
| 五、《文姬归汉》题 |
| 六、《踏雪寻梅》题材 |
| 七、《携琴访友》题材 |
| 八、农事庆乐题材 |
| 九、婴戏教化题材 |
| 十、渔家乐趣题材 |
| 小结 |
| 第三章 高桐轩年画作品的风格特征与图像溯源 |
| 第一节 高桐轩年画作品的风格特征 |
| 一、宫廷绘画图像与西洋“线法画”的表现手法 |
| 二、对传统文人画笔意的摹仿 |
| 三、戏墨、题画诗与印：对文人画审美意趣的追求 |
| 第二节 晚明戏曲插图版画的刊刻与高桐轩年画稿本之来源 |
| 一、明天启刊刻《词林逸响》中的插图与年画《瑞雪丰年》 |
| 二、明万历刊刻《顾氏画谱》、《唐诗画谱》与年画《渔家乐趣》 |
| 三、对晚明版画刻版技艺的借鉴——以年画《踏雪寻梅》、《二顾草庐》为例 |
| 小结 |
| 第四章 杨柳青年画史视阈中高桐轩年画的意义与价值 |
| 第一节 杨柳青年画中的院体派绘画传统 |
| 第二节 图像的“接受”与“重构”：高桐轩年画作品的创新意义 |
| 第三节 雅致与通俗：高桐轩木版年画的市民美学价值 |
| 一、晚清市民阶层的文化审美特点 |
| 二、高桐轩木版年画作品的市民美学价值 |
| 小结 |
| 第五章 高桐轩绘画理论与美学思想的心态史观照 |
| 第一节 高桐轩绘画美学思想 |
| 一、“图其本相”——肖像画创作的形神观 |
| 二、“肖其品”——对人物道德品格的形象表现 |
| 三、气与笔力——线的美学品质与风格美的形成 |
| 四、尚“雅”——表现人物形象的审美格调 |
| 第二节 高桐轩绘画理论的实践性特征 |
| 一、注重经验的阐述与总结 |
| 二、考虑作品受众的接受情感和审美心理 |
| 三、在程式中求取变化 |
| 第三节 对董其昌文人画思想的批判与心态史观照 |
| 一、对董其昌文人画思想的批判 |
| 二、在理想与现实间游离：高桐轩的从艺心态 |
| 小结 |
| 结论 |
| 附录一 高桐轩先生年谱初编 |
| 附录二 高桐轩创作年画遗作辑录 |
| 附录三 高桐轩绘画佚品钩沉 |
| 附录四 海内孤本《墨余琐录》辑佚 |
| 附录五 高桐轩绘事传说、轶事 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的研究成果 |
| 致谢 |
（5）20世纪前期（1912-1937）上海粤籍美术家研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 缘起 |
| 第二节 课题研究的目的和意义 |
| 第三节 国内外研究概况 |
| 第四节 主要研究内容 |
| 第二章 上海粤籍美术家的生存环境 |
| 第一节 留学风潮的兴起 |
| 1、近代留学潮 |
| 2、留学原因 |
| 第二节 多元文化的影响 |
| 1、外来文化的涌入 |
| 2、本土文化的融合 |
| 第三章 20 世纪前期上海粤籍美术家范围界定 |
| 第一节 美术概念的引入 |
| 第二节 东西方艺术思潮的介入 |
| 1、日本近代艺术运动 |
| 2、法国现代艺术运动 |
| 第三节 上海粤籍美术家构成 |
| 第四章 上海粤籍美术家与新国画运动 |
| 第一节 吹响城市大众美术的号角：《真相画报》 |
| 1、《真相画报》的创刊：城市大众美术的新锐 |
| 2、艺术救世的办报理念 |
| 3、紧扣时代的文化图像 |
| 第二节 高氏兄弟与中国画的革新 |
| 1、“折衷”艺术主张 |
| 2、践行新国画 |
| 第三节 陈树人与《新画法》 |
| 1、推广新派艺术，提升国之文化 |
| 2、形式美的提出 |
| 第五章 上海粤籍美术家与洋画运动 |
| 第一节 洋画运动概况 |
| 第二节 现代派绘画的倡导者 |
| 1、上海粤籍留日画家：引领西画教学 |
| 2、上海粤籍留法画家：倡导教学改革 |
| 第三节 架起中外绘画交流之桥 |
| 1、江湾画室——艺术界的“内山书店” |
| 2、中外交流的使者 |
| 第四节 林风眠与关良 |
| 1、从“拿来”到“摆脱” |
| 2、中西结合道路的探索 |
| 3、“留欧美一流、留日二流”说 |
| 第六章 上海粤籍美术家与新兴木刻运动 |
| 第一节 木刻的复兴与上海 |
| 1、创作木刻的诞生 |
| 2、新兴木刻运动的发端：一八艺社习作展览会 |
| 第二节 木刻讲习会中的粤籍版画青年 |
| 1、木刻讲习会学员及活动 |
| 2、粤籍版画青年与木刻导师 |
| 第三节 新兴木刻运动的先驱 |
| 1、上海粤籍版画团体 |
| 2、第一部《木刻创作法》 |
| 3、从上海走向全国的创作版画 |
| 第七章 上海粤籍美术家在其他新美术领域的探索 |
| 第一节 现代雕塑家李金发 |
| 1、雕塑家的诞生 |
| 2、李金发与《美育》杂志 |
| 3、矛盾性艺术观 |
| 第二节 潘思同与白鹅画会 |
| 第三节 新派漫画家 |
| 第四节 美术报人 |
| 1、办报育民的文艺思想 |
| 2、强国富民的抱负 |
| 第八章 结论与启示 |
| 第一节 上海粤籍美术家的同一性 |
| 1、美术活动网络的形成 |
| 2、美术参与革命 |
| 3、探索现代美术教育模式，传播新美术 |
| 第二节 开创世纪之交中国美术新纪元 |
| 1、上海粤籍美术家的历史影响力 |
| 2、美术救世理想的当代意义：美术的社会动员性 |
| 第三节 上海粤籍美术家研究再思 |
| 附录 |
| 附录一 东京美术学校1901-1949 年间粤籍留学生名录 |
| 附录二 东京美术学校西洋画科的课程设置 |
| 附录三 大事记 |
| 附录四 20 世纪前期上海粤籍美术家名录 |
| 附录五 图录 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所作的项目 |
| 致谢 |
（6）艺术网络营销（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 目录 |
| 引言 |
| 第一节 独特的中国艺术市场 |
| 第二节 世界最大的网民规模 |
| 第三节 网络营销的现实与想象 |
| 一、研究意义 |
| 二、研究重点 |
| 三、研究方法 |
| 四、论文价值 |
| 第一章 艺术市场概论 |
| 第一节 市场的形成 |
| 一 需求与欲望 |
| 二 交换的效用 |
| 第二节 市场的类型 |
| 一 买方市场(buyer's market)与卖方市场(seller's market) |
| 二 一级市场(primary market)与二级市场(secondary market) |
| 三 区域市场(regional market)与全球市场(global market) |
| 四 实体市场(real market)与虚拟市场(virtual market) |
| 第三节 环境对市场的影响 |
| 一 经济的动向 |
| 二 政治的现况 |
| 三 社会文化的趋势 |
| 四 人口结构的变动 |
| 五 科技发展的趋势 |
| 第二章 艺术市场的营销 |
| 第一节 市场营销的沿革 |
| 一 产品导向(Production orientation) |
| 二 销售导向(Sales orientation) |
| 三 消费者导向(Customer orientation) |
| 第二节 消费者研究 |
| 一 艺术市场有哪些关系人 |
| 二 消费者的角色 |
| 三 艺术消费的动机 |
| 四 是谁在决定消费 |
| 五 艺术消费的决策流程 |
| 第三节 目标市场区隔 |
| 一 目标市场设定 |
| 二 如何区隔市场 |
| 第三章 营销规划 |
| 第一节 产品(PRODUCT) |
| 一 产品的核心 |
| 二 产品的形式 |
| 三 产品的延伸: |
| 第二节 价格(PRICE) |
| 一 影响定价的因素 |
| 二 几种定价的方法 |
| 第三节 渠道(PLACE) |
| 一 中间渠道身份的细分 |
| 二 中间渠道的运作方式 |
| 三 中间渠道的功能 |
| 四 渠道层级 |
| 五 渠道的权利与义务 |
| 第四节 促销(PROMOTION) |
| 一 推广宣传手法 |
| 二 推广预算提列的几种方法 |
| 第五节 营销规划流程 |
| 一 确立任务目标 |
| 二 分析内外资源 |
| 三 寻求机会与挑战 |
| 四 目标市场的选择 |
| 五 拟定营销计划 |
| 六 执行计划 |
| 七 成果评估 |
| 第四章 网络时代的营销 |
| 第一节 认识互连网 |
| 一 何谓"互联网"(Internet) |
| 二 互联网的特性 |
| 第二节 网络的营销环境 |
| 一 网络营销环境分析 |
| 二 网络营销技术基础 |
| 第三节 网络的营运模式 |
| 一 商店模式(B2C) |
| 二 配套单位协作模式(B2B) |
| 三 商城平台模式(B2C,C2C) |
| 四 线上拍卖模式(B2C,C2C) |
| 五 门户网站模式 |
| 六 在线服务方式 |
| 七 远程教育模式 |
| 八 中介服务模式 |
| 九 搜索服务模式 |
| 第五章 艺术的网络营销概念 |
| 第一节 网络营销的新观念 |
| 一 商品提供的概念不同 |
| 二 资讯流通的情况有异 |
| 三 竞争态势的观念转变 |
| 四 营销手段的有效寻求 |
| 第二节 网络的营销方式 |
| 一 电子邮件的广告信函email |
| 二 搜索引擎与关键字 |
| 三 博客(EORg)的运作 |
| 四 成立虚拟社群 |
| 五 行动上网传播 |
| 六 其它线上推广技巧 |
| 第三节 网络的获利来源 |
| 一 从交易中获得收入: |
| 二 从广告中获得收入 |
| 三 从赞助上获得收入 |
| 四 从结盟获得收入 |
| 五 从会员获得收入 |
| 第六章 艺术如何进行网络营销 |
| 第一节 艺术上线 |
| 一 美术 |
| 二 音乐 |
| 三 戏曲、舞蹈、剧团 |
| 四 文学 |
| 五 影片 |
| 第二节 如何进行电子商务 |
| 一 信息流 |
| 二 金流 |
| 三 物流 |
| 四 诚信机制 |
| 五 法律规章 |
| 第三节 网络营销的作业流程 |
| 步骤一 明定营销目标 |
| 步骤二 分析环境资源 |
| 步骤三 列出机会点与问题点 |
| 步骤四 选择目标市场 |
| 步骤五 评估网站设立方式 |
| 步骤六 拟定网络营销组合(4P&4C) |
| 步骤七 运用网络资源 |
| 步骤八 网络营销的管理与修正 |
| 第七章 艺术运用网络营销实例 |
| 第一节 艺术家网站 |
| 一 网络对艺术家的影响 |
| 二 艺术家的网络资源 |
| 三 案例参考:玫瑰画家黄腾辉 |
| 第二节 数位文学 |
| 一 网络对文学的影响 |
| 二 作家的网络资源 |
| 三 案例参考:《风之寄》的网络小说 |
| 第八章 结论 |
| 第一节 网络营销的金科玉律 |
| 一 面向产品概念的考量 |
| 二 面向价格收益的考量 |
| 三 面向渠道运用的考量 |
| 四 面向推广方式的考量 |
| 第二节 网络营销不是万灵丹 |
| 一 科技艺术之挪用仿冒问题 |
| 二 当代艺术的存在方式问题 |
| 三 网络艺术市场的流通瓶颈问题 |
| 四 网络世界的法律规范不及问题 |
| 五 虚拟无法完全脱离现实问题 |
| 第三节 迎接网络速动时代的来临 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（7）对我国高校艺术设计本科专业课程结构的探讨（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一节 问题提出及研究意义 |
| 第二节 本文关键词的界定 |
| 第三节 本课题的研究现状 |
| 第四节 本文研究方法及努力目标 |
| 第一章 艺术设计教育课程结构的历史演变 |
| 第一节 早期图案教育的课程形态 |
| 第二节 工艺美术教育的课程特点 |
| 第三节 艺术设计教育的课程变迁 |
| 第二章 百衲衣式的课程结构 |
| 第一节 课程的序列结构本末倒置 |
| 一、基础课程与专业课程的序列紊乱 |
| 二、技艺课程与综合课程的比例失调 |
| 第二节 课程的基本结构支离破碎 |
| 一、课程的纵向结构与横向结构相互割裂 |
| 二、课程的逻辑顺序与要素组合缺乏衔接 |
| 第三节 课程的类型结构模糊不清 |
| 一、必修课程与选修课程划分不明 |
| 二、隐性课程与显性课程性质难辨 |
| 第三章 形成课程结构不合理的主要原因 |
| 第一节 由来已久的历史原因 |
| 一、"师徒相授"的教学方法日久成习 |
| 二、源于早期美术教育的"画画"思想根深蒂固 |
| 三、盲目照搬外来课程的习惯性做法 |
| 第二节 急速变革的现实原因 |
| 一、专业目录的调整与课程改革的严重滞后 |
| 二、专业发展过热与教学应对策略的缺位 |
| 三、技能型为主的专才教育抑制素质教育的全面推进 |
| 第三节 无法回避的体制原因 |
| 一、计划经济体制形成的单一对口的课程模式 |
| 二、片面"市场化"出现的急功近利的课程观 |
| 第四章 课程结构设计的主要原则 |
| 第一节 培养目标是课程结构设计的根本依据 |
| 第二节 课程的教学目的是课程结构调整的基本原则 |
| 第三节 通识教育是课程结构的重要基础 |
| 结论 |
| 附录一:本文引用教育学和课程论对"课程结构"概念的阐释综述 |
| 附录二:木课题研究现状的资料综述(1982～2006) |
| 附录三:上世纪六七十年代我国高等院校工艺美术专业课程设置状况综述 |
| 附录四:本文论述所涉及的相关院校艺术设计本科专业课程设置资料选编 |
| 附录五:我国高等院校艺术设计本科专业课程大纲(教学计划)资料选编 |
| 附录六:本文论述所涉及的相关院校艺术设计本科专业培养目标内容分析 |
| 附录七:德国早期设计教育课程特点分析及其给我们的启示 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在读期间发表的相关学术论文、参加撰写辞书及学术活动 |
（8）中国影视明星的符号学研究（论文提纲范文）
| 第一章 开创中国影视明星的符号学研究 |
| 第一节 影视明星:被学术研究遗忘的角落 |
| 一、一个明星符号统治的时代 |
| 二、风光与寂寞:明星在大众传媒与学术研究中迥然不同的命运 |
| 三、本研究的具体价值和意义 |
| 第二节 影视明星研究现状描述 |
| 一、国外研究综述 |
| (一) 对明星社会地位的研究 |
| (二) 对明星文化意义的研究 |
| (三) 对明星身体及其表演的研究 |
| (四) 对明星符号意义的研究 |
| (五) 对明星职业工作及与其关联的明星制度的研究 |
| (六) 对影迷及影迷文化的研究 |
| (七) 符号学方法的运用 |
| 二、国内研究综述 |
| 第三节 一个构想:中国影视明星的符号学研究 |
| 一、研究对象:中国影视明星 |
| 二、研究方法:符号学 |
| 三、理论架构 第二章 影视明星的符号学界定 |
| 第一节 几个相关的概念 |
| 一、影视明星与表演艺术家 |
| 二、影视明星与影视演员 |
| 三、影视明星与影视名人 |
| 第二节 作为象征性偶像符号的影视明星 |
| 一、从商业界定走向符号学界定 |
| 二、影视明星是特殊的象征符号 |
| (一) 作为符号的象征 |
| (二) 象征符号是一种内涵符号 |
| (三) 影视明星是象征符号 |
| 二、影视明星是象征性的偶像符号 |
| (一) 抽象符号与形象符号 |
| (二) 影视明星作为偶像符号的特殊性 |
| 第三节 影视明星的符号结构与价值结构 |
| 一、索绪尔二元结构说与皮尔斯三元结构说 |
| 二、影视明星与一般演员的符号结构 |
| 三、影视明星与一般演员的价值结构 第三章 影视明星认定与生产的符号学工程 |
| 第一节 名导名片机制 |
| 第二节 出镜率机制 |
| 第三节 曝光率机制 |
| 第四节 人气指数机制 |
| 第五节 片酬与出场费机制 |
| 第六节 票房号召力机制 |
| 第七节 奖牌榜机制 |
| 小结 第四章 1920-40年代:反叛时代 |
| 第一节 好莱坞影响下早期中国电影的产业化运作 |
| 一、好莱坞类型片哺育了早期中国电影类型片 |
| (一) 国产滑稽喜剧片与好莱坞滑稽喜剧片 |
| (二) 国产侦探片与好莱坞侦探片 |
| (三) 通俗社会片与好莱坞情节剧 |
| (四) 国产爱情片与好莱坞爱情片 |
| (五) 响应好莱坞等外国历史片的国产古装片 |
| (六) 受好莱坞西部片、侠盗片启发的中国武侠片 |
| (七) 与好莱坞歌舞片竞争的中国歌唱片 |
| 二、好莱坞明星制哺育了早期中国电影明星制 |
| (一) 好莱坞电影明星制 |
| (二) 早期中国电影明星制 |
| (三) 明星制与类型片的内在联系 |
| 第二节 早期中国电影明星的符号类型 |
| 一、1920年代明星的符号类型 |
| (一) 坏蛋符号 |
| (二) 侠义英雄符号 |
| (三) 俊男帅哥符号 |
| (四) 高超演技符号 |
| (五) 悲剧人生符号 |
| (六) 可爱童真符号 |
| 二、1930年代明星的符号类型 |
| (一) 美女靓妹符号 |
| (二) 俊男帅哥符号 |
| (三) 硬汉符号 |
| (四) 高超演技符号 |
| (五) 蛇蝎美女符号 |
| (六) 坏蛋符号 |
| (七) 开心符号 |
| (八) 能歌善舞符号 |
| (九) 才女符号 |
| (十) 苦难童年或快乐童年符号 |
| 三、1940年代明星的符号类型 |
| (一) 高超演技符号 |
| (二) 俊男帅哥符号 |
| (三) 善良朴实劳动者符号 |
| (四) 坏蛋符号 |
| (五) 清纯少女符号等 |
| 第三节 早期中国影星符号意义分析 |
| 一、整体符号意义:反叛先锋 |
| (一) 1920年代中国电影明星整体符号的反叛内涵 |
| (二) 1930年代中国电影明星整体符号的反叛内涵 |
| (三) 1940年代中国电影明星整体符号的反叛内涵 |
| 二、个体符号意义:个案分析 |
| (一) 中国苦难美女符号——阮玲玉 |
| (二) “中国电影皇后”符号——胡蝶 第五章 1950-70时代:神圣英雄时代 |
| 第一节 大陆电影生产体制及其明星的符号类型 |
| 一、大陆电影生产体制 |
| (一) 管理机制 |
| (二) 电影观念 |
| 二、“22大”明星及明星符号类型 |
| (一) 神圣英雄符号 |
| (二) 坏蛋符号 |
| 第二节 港台电影生产体制及其明星符号类型 |
| 一、港台商业电影生产体制 |
| (一) 台湾电影生产 |
| (二) 香港电影生产 |
| 二、港台电影明星的符号类型 |
| (一) 侠义英雄符号 |
| (二) 硬汉符号 |
| (三) “白马王子”符号 |
| (四) 青春玉女符号 |
| (五) 开心符号 |
| (六) 高超演技符号 |
| (七) 贫穷善良老人符号 |
| 第三节 1950-70年代中国电影明星符号意义分析 |
| 一、整体符号意义:神圣英雄 |
| 二、个体符号意义:个案分析 |
| (一) 标准军人的符号——王心刚 |
| (二) 中国功夫的符号——李小龙 第六章 1980年代以来:从平民英雄到平民时代 |
| 第一节 1980年代以来中国影视业发展概观 |
| 一、1980年代以来大陆影视商业化进程 |
| (一) 电影业的重新商业化之路 |
| (二) 电视剧生产的商业化历程 |
| 二、平民化时代影视英雄叙事的嬗变 |
| (一) 死了神圣化的英雄，诞生了平民化的英雄 |
| (二) 影视中的平民英雄叙事 |
| 三、两岸三地影视发展趋向一体化 |
| 第二节 1980年代以来中国影视明星符号类型 |
| 一、政治风云人物符号 |
| 二、帝王符号 |
| 三、侠义英雄符号 |
| 四、男子汉/硬汉符号 |
| 五、女强人符号 |
| 六、俊男帅哥符号 |
| 七、美女靓妹符号 |
| 八、小人物符号 |
| 第三节 1980年代以来中国影视明星符号意义分析 |
| 一、整体符号意义:大众世俗理想与愿望 |
| 二、个体符号意义:个案分析 |
| (一) 英雄气平民符号——周星驰 |
| (二) 普通平民符号——葛优 结语 一个新概念:明星符号学 |
| 一、解神话:鲍德里亚消费符号学批判 |
| 二、“明星符号学”的几个主要理论渊源 |
| (一) 索绪尔的语言符号学 |
| (二) 卡西尔的文化人类学符号学 |
| (三) 罗兰·巴尔特的神话符号学 |
| (四) 鲍德里亚的消费符号学 |
| 三、影视明星的多重符号意味 |
| (一) 影视明星是影视商业化生产体制的符号 |
| (二) 影视明星是大众文化心理的表征 |
| (三) 影视明星在影视生产系统中的符号力量 参考文献 作者在读博期间科研成果简介 声明 后记 |
四、美术观察杂志社全体同仁寄语（论文参考文献）
- [1]艺术运动社研究（1920-30年代）[D]. 闫慈. 上海大学, 2021
- [2]《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）[D]. 宋哲琦. 浙江大学, 2020(12)
- [3]石鲁山水画研究[D]. 郭禹池. 西安美术学院, 2017(12)
- [4]晚清杨柳青画师高桐轩研究[D]. 王拓. 天津大学, 2015(08)
- [5]20世纪前期（1912-1937）上海粤籍美术家研究[D]. 徐立. 上海大学, 2011(10)
- [6]艺术网络营销[D]. 陈义丰. 中国艺术研究院, 2010(10)
- [7]对我国高校艺术设计本科专业课程结构的探讨[D]. 夏燕靖. 南京艺术学院, 2007(06)
- [8]中国影视明星的符号学研究[D]. 李启军. 四川大学, 2005(02)